Diela/ Works
>>Portfolio/ PDF
Curriculum
Výstavy/ Exhibitions
Kontakt/ Contact
Aktuálne/ Events
Odkazy/ Links
TEXTY>>
Kaliopi Chamonikola ( výstava PAUČO Etcetera Art Praha 2024 )
Samuel Paučo si od svého vstupu na uměleckou scénu někdy kolem roku 2007 (už během svých studií na Fakultě výtvarných umění v Brně) dokázal získat nepřehlédnutelné renomé. V kurátorském výběru, kterým se představuje v pražské galerii Etcetera, je zastoupena série prací z posledních dvou let a to v šíři médií, která jsou pro autorovu tvorbu typická. Vedle velkoformátových pláten, komponovaných z architektur či pseudokonstrukcí umístěných v imaginativní krajině, jsou zde k vidění i díla komornější povahy, objekty, v nichž rozvíjí s hravostí sobě vlastní celou škálu možnosti, jak opouštět plošné dimenze obrazu a expandovat do prostoru a současně s vtipnou ironií parafrázovat tradiční sochařské postupy. Jednou z důležitých tvůrčích charakteristik práce Samuela Pauča je cykličnost. Pod ní bychom si ovšem neměli představovat nějaký předem promyšlený postup, či proces, v němž se systematicky zaobírá určitým tématem. Jde spíše o spontánní objevování a prozkoumávání neprobádaných území, když intuitivně, či pod vlivem náhody, chyby (v zájmu generování dalších možností neváhá kupř. otočit obraz vzhůru nohama) otevírá své malbě nové tvůrčí obzory. Jedním z aspektů autorovy cykličnosti je, že jednotlivá témata, postupy, principy, které se v jistou chvíli mohou jevit jako vyčerpané, úplně neopouští, nechává je odpočinout, aby je v určitou chvíli znovu oživil a zapojil do nových obrazových kontextů. Důležitou roli v tomto procesu mají „iniciační obrazy“ – v nich se (zjednodušeně řečeno) uskuteční jakýsi zvrat, jímž začíná nový příběh. Ať už je to kupř. motiv mřížky, vstup antropomorfního prvku do obrazu (tématem Masky), zakomponování zaoblených prvků ve tvaru stuhy do geometrických struktur atd. Výstava umožňuje nahlédnout do vzrušujícího procesu proměny autorova malířského konceptu.
......................................
Soňa Novotná ( katalóg MASKY 2024 )
Masky mohou odkazovat k lidovým tradicím, primitivním národům a rituálům, kulturnímu dědictví, nést skryté významy spojené s mocí, identitou či záměnou rolí a přetvářkou, stát se formálním symbolem nebo nástrojem ke hře jako v případě masek divadelních či karnevalových. V mnoha podobách a s odlišnými významy a funkcemi se maska objevuje v řadě souvislostí napříč obdobími i kulturním prostředím. Masky představují tradičně také objekty umělecké inspirace. Pro Samuela Paučo však představuje fenomén masek pouze počáteční moment uměleckého zaujetí. Přestože masky objevující se v jeho novém malířském cyklu mohou evokovat masky skutečné, je zjevné, že téma zpracovává volně a předmět masky se stává zdrojem pro rozvíjení výtvarné fantazie. Peří na čelence masky neodkazuje ani tak ke konkrétní etnické masce, která mohla být jejím předobrazem, jako spíše k nepřímé inspiraci pro vyobrazení masky, jejíž výslednou podobu následně přetváří formou určité koláže. Přitom však pro autora evidentně není podstatná doba vzniku ani využití původní reálné masky, z jaké části světa pochází či jakému etniku sloužila. Od tradičních benátských masek v malbě Pietra Longhi, přes tajemné maškary Francisca Goyi po expresivní masky Emila Nolde či autoportréty v masce Francesca Clemente. S přímými významovými obsahy se setkáváme u kubistických umělců, například Pablo Picasso, Georges Braque a další tvůrci sbírali africké etnické masky s vášnivým zájmem o kmenové umění černého kontinentu. Ikonografie se objevovala v jejich tvorbě a lze mnohdy přesně určit masky jednotlivých kmenů. Autorovo hledání výsledných podob masek přitom započalo u klasických benátských karnevalových škrabošek a pokračuje k maskám spojeným s tradicí a rituály primitivních národů. Masky však fascinují autora především škálou výrazových prostředků tohoto kulturně společenského a výtvarného fenoménu v jeho autentických i pozdějších ztvárněních. Přestože autor zvolil pro rozvíjení námětu mnohdy masky výrazné a neobvyklé, je výběr nakonec výsledkem spíše intuitivně vedené volby než hlubší rešerše a studia samotných předloh. Tím spíše se však stávají nakonec jistým alter ego a jejich vyobrazení spolu se způsobem využití námětu vzbuzuje nejrůznější překvapivé asociace. Stejně jako lidská tvář, představuje maska výrazný ústřední motiv obrazu a současně jde o téma spojené s řadou významů. Nejde však o konkrétní typy masek jako spíše o podobu jakési univerzální masky, k níž autora zaujetí tématem dovedlo. K tématu přistoupil rovněž s vědomím paralel v díle bezpočtu jiných autorů, od zmíněného Pabla Picassa, přes Edvarda Muncha, Jamese Ensora, Ernsta Ludwiga Kirchnera, po Davida Schnabla, Jeana-Michela Basquita či Jörga Immendorffa, v jejichž tvorbě se s tématem setkáváme častokrát také v přeneseném významu i smyslu. Důležité bylo pro autora zejména vyzařování masky: „Musela mnou emočně pohnout a vyvolat podobnou reakci jako třeba horský masiv“. Také novým cyklem Masek tak navazuje Samuel Paučo na systematický zájem o krajinné motivy, které od počátku své dráhy prozkoumává originálním a inovativním způsobem. Reálné prvky krajiny se ovšem v obrazech staly spíše abstraktními strukturami. I masky se nyní objevují v určitých imaginárních krajinách mnohdy již jen vzdáleně připomínajících horské masivy či srázy cyklu Potopa. Série Masek je jedním z dalších souborů, které v jednotlivých cyklech postupně vznikají, a nelze ji vnímat izolovaně bez návazností na ty předchozí. Každý cyklus se odehrává na podkladě těch předešlých a i Masky mohou být opět dalšími „krajinami“, byť centrálním motivem již není opuštěná stavba ze dřeva či ženský akt. A místo prázdných srubů v postapokalyptické krajině se nyní objevují masky. I vzhled masek samotných odkazuje po formální stránce k zájmu autora o strukturu a utváření materie hmoty v obraze podobně, jako tomu bylo v případě dřívějších krajin s rozpadajícími se dřevěnými chatrčemi. Zachován zůstává i samotný prvek materiálu dřeva tvořený lineárními tahy štětce na povrchu masek. Zdroje z oblasti výtvarného umění, filmu či literatury měl autor v paměti spíše jako záblesky při vzpomínce na některé nadčasové filmové scény či hudební klipy. Námět masky využívá velmi volně a s řadou vlastních asociací. V jeho obrazech levitují masky na první pohled bez zdánlivé souvislosti v přízračných krajinách, které však mohou být stejně tak přírodní scenérií jako umělou tapetou či divadelní kulisou. Svým dramatickým vyzněním připomínají nehostinné pláně, nekonečné vesmírné krajiny bez známek života či neexistující světy z neklidných snů. Ale také zpřítomňují memento ničivé a nezvladatelné síly přírodních živlů v kontrastu s pomíjivostí a nestálostí lidské civilizace. A navzdory autorem deklarovanému důrazu na konečné formální a estetické vyznění díla, téma nakonec nabývá existenciálních rozměrů. Tyto přesahy spolu s těmi dotýkajícími se také úvah environmentálních činí Paučovo dílo navýsost aktuálním v době umělé inteligence a moderních informačních technologií. Krajiny připomínající takřka arteficiální scénografii se tak stávají něčím, co lze označit za Paučovu virtuální realitu. A umělec se stává pomyslným demiurgem tohoto nepříliš idylicky působícího světa, který se otevírá vnímavému divákovi. Fascinace prostorem a konstruování dynamických plánů v obraze pak přináší nečekaná vizuální rozuzlení. Autor se přitom stále pohybuje na hranici abstrakce a konkrétního zobrazivého vyjádření a nechává diváka na pochybách, jde-li o zachycení fragmentů předmětného světa a kde abstraktní malba nabývá v očích pozorovatele podob reálné skutečnosti. Gestické tahy štětce nakonec tak jako tak vytvoří téměř dokonalou iluzi. Snaha dekódovat Paučovo dílo nabývá ambivalentních významů a jakýkoliv návod na čtení autorova díla se může zdát zbytečný. Přibližuje však kontinuita s tradičním pojetím malířského média. Zvláštní pocit určitého znejistění vyvolává i redukovaná barevná paleta nepřirozených tónů oranžové a červené, které mají navodit prostředí jiné extraterestriální dimenze, zcela odlišné od toho pozemského s převažujícími zelenomodrými odstíny. Autorova paleta byla v minulosti širší, ale k užití monochromní škály, především hnědé, černé a bílé barvy, vždy inklinoval. Navzdory odmítavému postoji k vlastním výkladům svého díla a jeho interpretaci, je nakonec zřejmé, že také s významovým kontextem autor pracuje a napětí v obraze je nakonec jedním ze záměrů autora, s nímž vědomě zachází. Nekompromisní přímočarost ostrých předělů a nezvyklých námětů kontrastuje se sladkým příslibem tónů růžové a červené barvy v kombinaci se zářivě modrou oblohou. Pod fasádou energické malby prosakují divoké a nezvladatelné spodní proudy. I cyklem Masek prostupuje ona příznačně znepokojivá atmosféra, která mnohdy irituje a odrazuje, ale současně patří mezi nejsilnější stránky Paučova díla. Ve skutečnosti pro autora nebyly konkrétní typy masek ani kontext natolik důležité jako jejich silný vizuální dojem. Vzniká tak dílo, kde je na počátku dána rámcová představa autora, jde-li o námět a způsob jeho zpracování, východiskem mnohdy živelné práce s barvou je však malířské gesto samotné, následně revidované konceptuálně vedeným způsobem uvažování. V průběhu procesu tvorby autor vstupuje do obrazu spontánně a nechává až organickým způsobem působit náhodu, jejíž výsledky opět opakovaně koriguje, aby se následně vracel k další improvizaci. Ve výsledku však pro něj není natolik důležité téma a obsahová rovina, jako celkové formální vyznění obrazu. Autor tak s jistou sofistikovaností nakonec výsledek práce zpochybňuje a popírá, aby prostřednictvím do značné míry diverzního přístupu dosáhl napětí, které vzrušuje nejen jej, ale i diváka. Primární zájem autora je směřován k procesu malby samotné, k práci s barevnou hmotou při vytváření struktury, která dává vzniknout abstrahovaným motivům. To, co malíř postupně rozvíjí v zásadě od počátku jeho umělecké dráhy, se nakonec stává vlastním malířským programem. Takový způsob práce, který zahrnuje také hru a překvapení, jej naplňuje a přináší mu uspokojení. Je pro něj vlastně symbolickým vyjádřením tvůrčí svobody. Samuel Paučo zůstává oním „bytostným malířem“, jak bývá také označován. Stejně tak neztratilo na své aktuálnosti jiné výstižné hodnocení z textu Kaliopi Chamonikola z roku 2018 (vydala AVU v Praze): „Paučova malířská práce má, i přes jeho mládí, pozoruhodnou dynamiku, v níž zkoumá dialektiku malby nejen jako specifického média, vyjadřovacího prostředku, ale také aktuální způsoby jeho vnímání. Její přitažlivost pro současného diváka tkví mimo jiné v tom, že autorovi nejde ani tak o uspokojivé řešení (či vyřešení) vizuálních konfliktů, ale o jejich otevírání, střetávání, o snahu ponechávat jejich vizuální energii živou a viditelnou“. Námět se proměnil a cyklus představuje jinou polohu pro autora charakteristického výtvarného vyjádření, nový soubor maleb však rozvíjí tvůrčí potenciál dřívější tvorby. Také tvorba v malířských cyklech je pro autora typická a umožňuje mu opakovat a variovat, dokud téma tyto možnosti přináší. Tento způsob práce mnohdy znamená řadu odboček a slepých cest i nečekaných vyústění, na druhou stranu pracovní metoda autora vychází z procesu, v němž se náhodné chyby stávají jeho součástí. Autor se jim nebrání a využívá je v tvorbě jako součást své pracovní metody, díky které reviduje a posouvá původní. Jazz still works. Právě neustálá potřeba přehodnocovat a zkoumat hranice prostoru a svých vizí se promítá v metodické a promyšlené práci v cyklech umožňujících nejen důkladně probádat témata, která autora podněcují, ale také relativizovat a neuzavírat se novým pohledům. Přestože divák bude vnímat hlavní motiv ve vazbě na okolní prostředí, které jej obklopuje, mnohdy se naopak zdá, jako by se ústřední prvek, obraz v obraze, mohl osamostatnit a stát nezávislým. Z obrazu vystoupit. Paučova imaginace však skutečně vstupuje do okolního prostoru, ať již v podobě obrazů, které nechává expandovat z dvourozměrné dimenze uplatněním metod vrstvení či asambláže nebo přímo v tvorbě objektů. Od vrstvení obrazových rámů a prostého opření jednotlivých pláten o sebe do tvaru písmene V či znaku řecké abecedy lambda, až po samostatné trojrozměrné objekty, které vycházejí z média závěsného obrazu. Respektují postupy specifické pro tradiční malířskou disciplínu, jsou však posunem do prostoru přehodnocovány a nově prozkoumávány. Zaujímají nové místo a je možné se na ně dívat odjinud. Zde se projevuje smysl pro experiment, záliba v práci s materiálem i prvek hravosti a nadsázky. Objekty mohou vznikat takřka bezprostředně na základě řady impulsů, nikdy však nejsou zcela autonomní. Často je využit malířský materiál či se jinak obrací k tvorbě malířské, s níž jsou v živém dialogu a kterou originálním způsobem zrcadlí. Jsou výsledkem jiné reminiscence nebo naopak předjímají to, co se bude odehrávat v obraze. Tento druh komunikace s nástěnnou malbou je integrální součástí Paučova výtvarného projevu a slouží mu rovněž při přípravě velkých formátů jako možné východisko, jak uchopit některý z výtvarných problémů či najít adekvátní kompoziční řešení. Zkušenost s trojrozměrným se promítá v obraze také do způsobu horizontálně kladených vrstev jednotlivých plánů, jejichž prolínající se vrstvy vytváří hloubku a perspektivní kompozici. Pravidla výstavby obrazu však autor překračuje a výsledné vyznění velkoformátových maleb umocňuje také poměr užitého měřítka. Také v případě menších formátů se však autorovi daří dosáhnout dojmu monumentality. Blízké i vzdálené tvoří imaginární fiktivní prostor, do něhož lze vstoupit a pohybovat se v něm, vystoupat ke strmým vrcholkům nebo se v něm propadat kamsi dolů strmými srázy. Krajiny vzbuzují závrať a zemský povrch se rozpadá v tříštící se úlomky, neviditelná centrifuga se roztáčí nebo se myšlenkami ztrácíme v podivném bezčasí sopečné krajiny. Prostor pro fantazii může být nekonečný. Pojetí prostoru je zásadním momentem v Paučově tvorbě. Ať již se jedná o jednotlivé geometrizované plochy vzájemně se prolínajících světů „Before and Behind the Curtain“ a perspektivní řešení obrazu, vyznění abstrahovaných krajin mimo čas a prostor nebo vystoupení z média obrazu k prostorovému objektu. Obraz se stává objektem, instalace se mění v architekturu. K jednotlivým uměleckým dílům přistupuje umělec opět nově a originálně, když se samostatné kusy stávají součástí větších celků, které samy o sobě představují umělecký artefakt, dílo svého druhu. Umělec tak představuje svůj náhled na vnímání problému střetu původního a nového, bez ztráty kontinuity a s odkazem na zachování tradice. Pro autora je malba východiskem pro posun ve vnímání současného umění a ve své tvorbě se vlastně autentickým způsobem vyslovuje k úloze malířství jako takového. V cyklu Masek pak autor postupně v období od roku 2022 navázal na předchozí sérii využívající dělení prostoru v obraze mřížkou vzniklou překrýváním jednotlivých barevných ploch a přelepováním pomocí lepicí pásky. Výběr pláten s převážně figurativními motivy v barevných plochách mřížky byl pak prezentován v závěru roku 2022 jako jednotný celek výstavou Love Supreme v brněnské Galerii Pitevna, výstavním prostoru Masarykovy univerzity. Také způsob práce s vlepováním pásky na povrch plátna umožňující vytvořit ostré předěly mezi jednotlivými částmi obrazu a současně následně po jejím odkrytí ponechat vrstvami prosvítat spodní vrstvy kontrastně barevných polí, je jedním z charakteristických znaků Paučovy tvorby. Výsledná podoba mřížky se tak díky své často do určité míry nevyzpytatelné i překvapivé barevnosti stává jednak působivým estetickým momentem, jednak spolu s vrstvením barevných nánosů evokuje hlubší psychologické významy. Přestože autor využívá nástroje mřížky s předchozí racionální úvahou, ani zde nejde o předem přesně promyšlený postup. Prvky, které se náhle po odhalení v obraze tak trochu nelogicky a nepředvídatelně objeví, nejen následně probouzí zvědavost diváka, ale překvapují samotného umělce, který přistupuje k tvorbě v relaci neustálého střídání principu náhody a kontroly. Mnohdy impulsivně a netrpělivě s opětovným vcházením do obrazu i opouštěním jejich původní podoby a definitivní transformací ve zcela odlišnou. K výslednému tvaru sice vedou další zásahy, ale téměř magický moment onoho malířského kouzla po odstranění lepicích pásek se vždy stává podstatným výchozím bodem pro finální výtvarné řešení. Masky pak navazují i významově na sérii pláten rytmizovaných rastrem mřížky. Již cyklus Love Supreme implikoval momenty hry, skrývání a objevování toho, co se nachází v prostoru za mřížkou, co není na první pohled zjevné. Mřížka se tak stává sítí částečně odhalující podobu masek i lidské tváře nebo těla. Ženská tvář ukrytá za pletivem mřížky nebo se škraboškou na očích či hrozivá maska, ústředním se staly v obraze figurativní motivy prezentované podobně jako dříve prvky monumentální architektury. Autor vyzdvihuje formální stránku a estetické kvality, to však neznamená, že by dílo Samuela Paučo nepředstavovalo bohatý prostor pro sémantický výklad a interpretaci. A ačkoliv vyprávění příběhů není prvořadé, neklidná obraznost a emoční náboj rozhodně podněcují představivost. V jednotlivých cyklech můžeme pomyslnou narativní linku vnímat i optikou určité dramaturgie, procházet snímek po snímku od jednoho díla k druhému. Nesnesitelná tíže lehkých břemen v paralelním vesmíru. Téma masek je přitom tématem významově mnohovrstevnatým – od masek evokujících rituál nebo projev dominance k maskám sloužících k utajení či vzbuzujících strach až po masky skutečné, které střídáme jako jednotlivé role ve svých životech. Maska, ženský obličej či autoportrét umělce nebo jen tvar připomínající monumentálně provedené písmeno M. Žena se stává maskou, maska má obličej ženy. Jako by zamřížovaná tvář byla sama jen povrchní maskou a teprve antropomorfní masky neodbytně připomínaly skutečné podoby naší pravé podstaty. Jejich otevřená ústa se možná smějí v nějaké dětské frašce nebo jde o děsivý výsměch ve smrtelně vážné komedii života. Také autoportréty autora lze vnímat jako sondu do psychologie aktérů dramatické hry o maskách. Vidíme nabubřelé ego ignorující svým pohledem okolní realitu nebo zranitelnou tvář zahleděnou do svého nitra? Obrazy s motivem masek však mohou být také odpovědí autora na všudypřítomnou přetvářku a faleš, povrchnost současné společnosti či světa sociálních sítí. Masky, které si nasazujeme i před sebou samými a ani se tím neskrýváme. A mnohdy se tím vlastně bavíme. Cyklus masek se tak stává do značné míry ironickou výpovědí autora, který vlastním a jedinečným způsobem reflektuje témata, která jej oslovují a zneklidňují. Divák může mít pochybnosti, v jakém prostoru se ocitá a co je myšleno vážně. Bezbřehost imaginace – ve své podstatě nakonec ta největší svoboda.
......................................
Marika Svobodová ( pre Dům umění města Brna 2023 )
Soustavný zájem o prozkoumávání malířského média, jeho vlastností a hledání svébytných malířských postupů charakterizuje práci Samuela Pauča. Východiskem jeho práce je expresivní malba, spontánní a živelné malířské gesto, kterým Paučo pojednává velkoformátové obrazy s tématem krajiny, převážně horských masivů a útesů, v nichž se výchozí konkrétní předloha často posunuje na hranici abstraktní kompozice. Zájem o prostor a překračování vymezené plochy spolu s ohledáváním možností samotné malby vede Pauča k vrstvení a montáži různých výrazových a malířských prostředků. Takovým příkladem jsou obrazy-objekty, v nichž se jednotlivé expresivně pojaté malby vrství přes sebe do prostoru jako asambláž několika obrazových realit. V malbě se aspekt montáže uplatňuje vrstvením barevných plánů a technikou vlepování a následného strhávání lepicích pásek. Spojení expresivní malby s geometrickým konstruováním dalších obrazových rovin vytváří v obrazech koláž různých výtvarných postupů. Vzniká zde dojem několika iluzivních plánů, prolamujících se do prostoru. Výjevy, kde na pozadí horských masivů, či spíše jejich fragmentů levitují v prostoru geometrické konstrukce, desky nebo trámy, připomínají záběry zpomaleného filmového děje v momentu výbuchu nebo tříštění. Scény evokující neustálý pohyb nebo okamžik zhroucení umocněné vrstvením prostorových rovin působí jako dramatické apokalyptické výjevy, ale současně poutají svou estetickou působivostí. Samuel Paučo (*1986) vystudoval v letech 2005–2011 ateliér malby u prof. Martina Mainera na Fakultě výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně a poté zde působil jako asistent. V letech 2012–2018 zastával místo asistenta Mainerova malířského ateliéru na Akademii výtvarných umění v Praze. MS
Samuel Paučo A constant interest in exploring the painting medium, its properties and a search for original painting techniques characterise the work of Samuel Paučo. The starting point of his work is expressive painting, a spontaneous and lively painterly gesture, which Paučo uses to paint large-scale canvases with the theme of landscapes, mostly mountain ranges and cliffs, in which the initial concrete subject matter is often pushed to the boundaries of abstract composition. An interest in space and the crossing of a defined area, along with the exploration of the possibilities of painting itself, leads Paučo to layer and assemble various means of expression and painting. An example is his paintings-objects, in which individual expressive paintings are layered over each other in space as an assemblage of several pictorial realities. In painting, the aspect of montage is applied through the layering of colour planes and the technique of pasting and then peeling off adhesive tapes. The combination of expressive painting with the geometric construction of other picture planes creates a collage of different artistic procedures in the paintings. The resulting impression is one of several illusory planes breaking into space. Scenes where geometric constructions, slabs or beams levitate in space against the backdrop of mountain massifs, or rather their fragments, are reminiscent of slow-motion film footage at the moment of an explosion or shattering. Scenes evoking constant movement or a moment of collapse, enhanced by the layering of spatial planes, look like dramatic apocalyptic scenes, but at the same time they are captivating in their aesthetic impact. Samuel Paučo (*1986) studied in 2005–2011 at the painting studio of Prof. Martin Mainer at the Faculty of Fine Arts of Brno University of Technology and then worked there as an assistant. Between 2012 and 2018 he held the position of assistant at Mainer's painting studio at the Academy of Fine Arts in Prague. MS
ed. Marika Svobodová, Tady a Teď, kat. výstavy (16. 2. – 11. 7. 2021), Dům umění města Brna 2023, s. 112.
......................................
Kaliopi Chamonikola ( pre Galerii moderního umění Roudnice nad Labem )
Přestože je malířská tvorba Samuela Pauča co do vizuální poetiky i formální charakteristiky pozoruhodně soudržné povahy, rozbíhá se do několika směrů, či poloh, v nichž autor řeší specifické výtvarné problémy. Jeho tvůrčím postupům nejsou příliš blízké apriorně formulované koncepty – raději se v procesu malby nechává svést na neprobádaná území a intuitivně, či pod vlivem náhody otevírá své malbě další tvůrčí možnosti. Společným jmenovatelem všech těchto snah je nicméně nejen nezaměnitelný malířský styl, k němuž se v posledních letech postupně dopracoval, ale rovněž systematické kroužení kolem tématu krajiny a s ní spjatých významových kontextů. Soubor, jímž se představuje v Galerii v Roudnici, tvoří série obrazů z let 2022 a 2023, v nichž dominují zejména rozměrné formáty. Zatímco v předchozích sériích byly v plátnech umělce rozpoznatelné konkrétní rysy krajiny zachovávající pouta s předmětností (kupř. krajina s horskou strukturou, krajina poznamenaná lidskými stopami v podobě opuštěných, polorozpadlých obydlí apod.), v novější, vystavené kolekci obrazů můžeme patrně sledovat posun k abstraktnější, geometrizující struktuře, k tmavší, dramatičtější barevnosti a zdá se, že i vypjatější expresi. Přízračná znejišťující atmosféra je, zdá se, nositelem existenciálních obsahů. V pozadí autorovy vizuální poetiky rozeznáváme stále ještě jakési fragmenty reality, v kompozici se však důraz přesouvá na znepokojivé krystalické formace, zásahy cizorodých struktur, které jakoby odkrývaly průniky, skuliny, průrvy směřující do jiných (hlubších?) vrstev obraznosti. Ostatně je otázkou, nakolik je Paučův způsob vrstvení malby technickými prostředky (tedy vystupování spodních vrstev) jejich vědomým ekvivalentem. Princip malířské koláže Paučo ve své tvorbě rozehrává soustavně (připomeňme, že vedle malby experimentuje i s prostorovými sestavami), ať už jeho tvůrčí program charakterizujeme jako „abstrahující vstup do mimetických úrovní“, „prozkoumávání hranice mezi abstrakcí a figurací“ nebo „reinterpretaci předmětnosti“. Rytmus kompozice, kontrastní, takřka grafická textura expresivních tahů štětcem a dramaticky vyostřená světelná režie jsou výtvarnými prostředky pohybujícími se někde mezi umělým (fantaskním) a přirozeným, v jistém smyslu virtuálním a materiálním světem. Důležité jsou, podle mého soudu, sémantické vrstvy tohoto principu. V mimetické rovině se (pochopitelně v mezích ryze současného výtvarného diskurzu) uchovává křehké pouto s uměleckou tradicí (tj. v kontextu specifického žánru krajinomalby), ale jejím prostřednictvím současně rovněž s divákem, který se při „čtení“ malby Samuela Pauča neztrácí, ale nachází archetypální opory v jazyku umění a jeho konvencích.
......................................
Michaela Peško Banzetová ( pre Artlist )
Samuel Paučo patří k nejvýraznějším malířům své generace s jasně rozpoznatelným rukopisem. Jeho převážně velkoformátová plátna, která vznikají v tematických cyklech, překračují hranici mezi konkrétními náměty a abstrakcí zcela samozřejmě. Horské masivy, tváře, masky či nahé ženské tělo jsou na plátnech rozpoznatelné náměty, přesto se však zdají být zcela podřízené malbě a technické stránce zpracování. Malba je pro Pauča tím hlavním námětem, ze kterého výstavba obrazu vychází. I tehdy, když se jeho plátna stávají trojrozměrnými objekty, pozornost je vždy upřena na malbu, jako základ vizuálního zobrazení. Někdy pouze prostým opřením několika pláten o sebe navzájem posouvá jejich vnímání z tradiční dvojrozměrné plochy na objekt, který komunikuje s divákem v prostoru ze všech stran. S obdobným badatelským zájmem o malířství a jeho možnosti vznikají i další samostatné trojrozměrné objekty, které však stále zůstávají spojené s výtvarným vyjádřením. Samuel Paučo bývá definován jako „bytostný malíř“. Tento až romantizující pojem, který je nezřídka spojován s malíři devatenáctého a dvacátého století, však v zásadě přesně zastřešuje přístup tohoto autora. O jeho jednoznačném zaměření na malbu ostatně vypovídá už jeho studium, které bylo až netypicky zacílené. Na brněnskou Fakultu výtvarných umění VUT nastoupil přímo do Ateliéru malířství Martina Mainera, u kterého po ukončení studií pokračoval jako odborný asistent. Nejdříve ve stejném ateliéru, kde sám absolvoval (2011 – 2012) a následně na Akademii v Praze (mezi lety 2012 a 2018), kam již s ním přímo nastupoval. Během vlastních studií Paučo pouze v roce 2009 absolvoval stáž u Václava Stratila, v ateliéru na téže fakultě. Přístup silných uměleckých osobností se nepopiratelně projevuje i v tvorbě Pauča. Nikoliv však jako jakési obdivné reference, ale naopak jako zcela svébytný a sebevědomý projev, pro který je řazen i mezi výrazné představitele středoevropské moderní malby, přičemž je dávám do roviny s drážďanskou a lipskou malířskou školou tzv. nové německé malby, reagující na silný odkaz expresionismu. Paučo se od počátku studií zabývá možnostmi zobrazení a malby jakožto média. Nejde mu tedy primárně o přenesení nějakého konkrétního výjevu na plátno a ani se nesnaží zachytit atmosféru. Přesto skrze malbu navozuje silné pocity. Pro Pauča je důležitý samotný malířský proces, který podrobuje zkoumání prostřednictvím zvolených principů. Například zapojením lepících pásek vlepovaných do obrazu, které odhalují či ukrývají části jednotlivých vrstev, nebo třeba když v určitý moment pracuje pouze s ustálenou barevnou škálou. Tak jako tomu bylo v případě, kdy mezi převládající pigmenty jeho maleb po roce 2010 patřily odstíny hnědé, černé a bílé v různých variacích. Nejde přitom o nějaká uměle nastavená omezení, ale přirozené vyústění opakujícího s postupu. V poslední dekádě se také často věnuje tématu krajinomalby na pomezí abstrakce. Od motivů horských štítů a masivů, které se objevovaly v sériích Behind the Curtain a Before the Curtain, (2011 – 2013) přešel k až biblickým výjevům potopou stižených scenérií. Zbytky neurčitých dřevěných chatrčí a konstrukcí v nich reflektují pozůstatky lidské činnosti v katastrofou zasažené přírodě ( série Flood, 2015-2020). V nejnovějších dílech se pak opět navrací Paučo k širší barevné škále, ve které převažuje červená barva a zájem o lidskou tvář a tělo. Do jejich zobrazení zapojuje síť, jakési pletivo vzniklé strháváním lepící pásky, jenž překrývá antropomorfní náměty (výstava A Love Supreme v Galerii Pitevna (přelom 2022/20223). Paučo často vystavuje i v zahraničí – krom rodného Slovenska především ve Vídni, Londýně a řadě německých měst. Potvrzuje tak mezinárodní relevanci své tvorby a schopnost působit i mimo kontext lokální scény. Opakovaně ukazuje, že zdánlivě fixní médium malby lze stále znovuobjevovat a posouvat blíže současnému divákovy, který o ně ostatně nikdy neztratil zájem.
......................................
Samuel Paučo / Open Studios
Martina Mrázová
Samuel Paučo je bytostný malíř. Patří ke generaci umělců, kterou již dávno nezajímá zpochybňování či relativizování malířství jako tradiční umělecké disciplíny, ale naopak ji považují za základ vizuálního umění vůbec. V centru Paučovy tvorby stojí fascinace podstatou malby samotné, spočívající zejména v transformaci abstraktní barevné skvrny do iluzivního zobrazení. Paučo tedy nevychází z přesné prvotní představy, které by se pak snažil na plátně co nejvíce přiblížit, ale princip jeho tvorby je právě opačný – vychází ze samotného procesu malby, při němž se zvláštní kombinací náhody a neustálé rozumové korekce začnou samy vynořovat tvary evokující předmětný svět. Tyto elementy autor dále rozvíjí, svou rámcovou představu neustále koriguje podle momentálního „dění“ na plátně a vytváří zcela nový obrazový svět na pomezí abstraktního a zobrazivého. Ambivalentní svět v Paučových malbách ale nemá nic společného s poetickou, surrealizující vizí, která by anachronicky vycházela z napojení na podvědomé proudy autorovy mysli. Za použití současných malířských prostředků, strhávání lepicích pásek a expresivní gestické malby, promyšleně kombinující monochromní černo-šedo-bílé plochy s „umělými“, někdy až jedovatými odstíny barev, vytváří Paučo monumentální, mimořádně působivé obrazy, které směřují ke znepokojivým postapokalyptickým či dystopickým krajinám. Paučo se tak výrazným způsobem podílí i na hledání nové podoby klasického žánru krajinomalby. Tvorba Samuela Pauča souvisí především se současnou linií tzv. nové německé malby, reprezentované lipskou a drážďanskou školou. Jeho malby bychom ale mohli zařadit i do širšího proudu, který vede až k dílům Anselma Kiefera, k německému hnutí Neue Wilde a k italské transavantgardě z počátku 80. let, tedy k proudu tzv. analytické či fundamentální malby, která základní téma malířství spatřuje v médiu malby samotném. Znalost těchto děl Paučovi zprostředkovával především Martin Mainer, v jehož ateliéru na brněnské FaVU Paučo nejenom studoval, ale také dlouho působil jako Mainerův asistent (nejprve na FaVU v Brně a později na AVU v Praze). Samuel Paučo je typ umělce, který tvoří v malířských cyklech. Snaží se prozkoumat všechny cesty a úhly pohledu, jež mu malba nabízí, včetně přesahů do tvorby objektové. Ještě v době studií si uvědomil, že ho zajímají především formální stránky malby, nikoli její námět. Od cyklů Lyžaři (2008) a Absolut Painting (2011), jejichž nadsázka prozrazuje spřízněnost s uměleckým přístupem Václava Stratila, Paučo definitivně přešel k malbám čistě abstraktním. Zlomové období v jeho tvorbě představuje rok 2011, kdy vytvořil zásadní cyklus obrazů X-painting (2011), ve kterém formuloval popření tradičních malířských témat, krajiny, portrétu i zátiší, v podobě jednoduchého gesta – přeškrtnutí celého obrazu ve tvaru písmene X. Barevnou paletu Paučo postupně výrazně zredukoval, převážně na odstíny černé, hnědé a bílé, a z divoce expresivní malby se mu začaly formovat tvary připomínající štíty horských masivů. Jednotlivé „krajinné“ elementy zpočátku používal ve funkci ornamentu, zmnožoval je a vrstvil v horizontálních pásech, které představu horské krajiny se zasněženými vrcholky opět popíraly (Behind the Curtain, 2011, Before the Curtain, 2012–2013). Prostředky abstraktního malířství tady Paučo vytvořil obrazy s nesmírným vnitřním napětím, jejichž výraz a tíživá atmosféra si nijak nezadá s pocity, které zažíváme ve volné přírodě na úpatí mohutných hor. A právě silná atmosféra, asociativní potenciál abstraktní malby a schopnost modelovat tvar pomocí dvou či tří odstínů barev se staly základem Paučova současného přístupu. Princip své tvorby založil na kombinaci několika expresivních malířských vrstev s gestickými zásahy, které jsou často ostře prořezávané a obnažované lepicí páskou. Pomocí pásek, vlepovaných do obrazů mezi jednotlivými vrstvami maleb, někdy formuje fragmenty podivných geometrizovaných útvarů, které působí jako hrozivé, monumentální architektury, nebo pomocí pásek obrazovou plochu traktuje a dynamizuje, až začínají „krajinné“ elementy nabývat podobu ornamentálních krystalických struktur (Echoes, 2014–2015). V posledním malířském cyklu, evokujícím pustou krajinu stiženou potopou, se stále více uplatňují fragmenty dřevěných architektur, které perspektivně vtahují diváka do prostoru obrazu. Zároveň je ale můžeme vnímat i jako pozůstatky lidské přítomnosti v krajině po katastrofě (Flood, 2015–2020). Důležitou součást Paučovy tvorby představují trojrozměrné objekty, ve kterých téma vrstvení jako jeden ze základních principů malby rozvíjí také v prostoru. Už v roce 2012 začal spojovat obrazy do objektů, ve kterých se uplatňují jen boční strany rámů se stékajícími kapkami barvy, prozrazující přítomnost maleb na ukrytých obrazových plochách. Vrstvení barevných hmot v obraze zde tedy Paučo proměnil ve vrstvení jednotlivých obrazů. A do objektů začal později přetvářet i znakovité útvary, připomínající svým tvarem písmeno lambda, které původně vznikly jako novotvary v jeho malbách vytrháváním lepicích pásek. Podobně jako se reálný svět začal objevovat v Paučových abstraktních malbách, se tedy jeho abstraktní znaky začaly osamostatňovat a expandovat do reálného prostoru.
Martina Mrázová
......................................
Samuel Paučo / Trhliny
Martina Šviková
Francis Bacon se v několika rozhovorech vyjádřil v tom smyslu, že umění musí nejprve obejít nástroje rozumu a působit přímo na nervový systém diváka. A přesně tak na nás působí i malby Samuela Pauča, které nás nekompromisně vtahují do prostoru tajemných krajin umělcovy divoké obraznosti, v nichž nic není, jak se na první pohled zdá. Specifický způsob kombinování abstraktní malby s krajinnými prvky Samuela Pauča formálně přibližuje k tvorbě jednoho z příslušníků tzv. nové lipské školy, Davida Schnella. Oba rozvíjí konceptuální dialog s imaginárním prostorem, který evokuje krajinu, a podílí se tak na redefinici klasického žánru krajinomalby, oba používají dynamické perspektivy, fragmenty architektonických prvků i struktury odvozené ze světa přírody. Avšak zatímco východisko zářivě vibrujících obrazů Davida Schnella souvisí se sociální realitou současného západního Německa a se zájmem o realitu virtuální,1 téma temných, analytických maleb Samuela Pauča spočívá především v malířském médiu samotném. V Paučových obrazech samozřejmě také cítíme bohatý narativní potenciál, sociálně kritický náboj a environmentální asociace, to vše se mu však stává jen živnou půdou pro čistě formální průzkumy na poli malby. Není proto příliš podstatné pokoušet se jeho obrazům intelektuálně rozumět a uchopit jejich „příběh“; nemusíme vědět, kdo v oněch dřevěných chatrčích bydlel a proč odešel, jestli stavby zničila povodeň, nebo je zasáhla nějaká jiná katastrofa, jak se do prostoru dostaly fragmenty staveb a zda vůbec šlo o lidské stavby a podobně, byť díky těmto asociacím získávají Paučovy malby nesporně i silnou přitažlivost. Na tyto otázky bychom však stejně nezískali žádné definitivní odpovědi a jejich hledání by naši pozornost od maleb spíše odvádělo. Některé obrazy, v nichž Paučo domnělý přirozený prostor – krajinný horizont spolu s obrazovými plány – otáčí o 90 stupňů, nás nenechávají na pochybách, že narace v jeho obrazech nehraje prim. Ve svých malbách vytváří Samuel Paučo imaginární prostory s dobře volenými abstrahovanými fragmenty reality, které jako rezidua předmětnosti cílí do podvědomí diváka a dodávají jeho obrazům na větší intenzitě a naléhavosti. Divákovi podávají záchranné lano, aby jej však vzápětí zase strhly do propasti nejistoty. V liduprázdných scenériích se odehrávají dramatické konflikty mezi ostře řezanými geometrizovanými tvary, které atakují zdánlivě reálný prostor, k němuž odkazují horské masivy nebo pusté, apokalyptické krajiny či torza dřevěných chatrčí. Podivné, geometrizované tvary, které mnohdy evokují dřevěné klády či fragmenty staveb, si v obrazovém prostoru žijí svým vlastním životem, nerespektují fyzikální zákony, někdy se kříží, levitují, a někdy dokonce nabývají podoby grafického znaku, jejž Paučo v celé sérii z obrazů uvolnil a převedl do trojrozměrné podoby objektů, aby malířské médium podrobil dalšímu zkoumání. V obrazovém prostoru pracuje Samuel Paučo s principem vrstvení a překrývání jednotlivých plánů, přičemž každý z nich odkazuje k jinému způsobu malby. Spodní vrstvy obrazu Paučo obnažuje pomocí linií, jimiž zpravidla vymezuje právě ony geometrizované atakující elementy. Veškeré skripturální zásahy v obrazech vlastně zcela nahrazuje manipulací s lepicí páskou, jejímž strháváním dosahuje ostrých linií, které se zařezávají do jeho velkorysé expresivní malby v prvním plánu a vytvářejí k ní tak velmi působivý kontrast. Malby ale dynamizuje i dalšími lineárními útvary, které do obrazového prostoru vnášejí nové struktury, trajektorie, a někdy nabývají až ornamentální podoby. Prolamování prostoru obrazu do abstraktní malby skrývající se pod povrchem malby zdánlivě realistické tak evokuje jakési průrvy, trhliny v časoprostoru, jimiž se obnažují spodní vrstvy, živoucí energetické pole barev v samotném základu malby. Vzniká tak intenzivní a svým způsobem zneklidňující dialog o malbě samotné, dialog plný tajemných stop, torz a fragmentů vědomé i nevědomé reality, jímž Paučo naznačuje nové cesty současné malby. Jeho obrazy však nevznikají v izolaci od současného světa, nejsou jen surrealistickým mapováním autorova podvědomí ani čistě konceptuálním uvažováním o malířském médiu. Díky neustálým náznakům a referencím k prvkům reálného světa můžeme jeho malby vnímat i jako určitou analogii světa skutečného s jeho současnými nejistotami a hrozbami, jehož základní principy se také nechávají poznat jen tu a tam, aniž by nám umožnily zcela porozumět celku.
......................................
Znak (Kaliopi Chamonikola)
Samuel Paučo patří k nepřehlédnutelným osobnostem nejmladší generace pohybující se na poli současné malby. Svou tvorbu rozvíjí kolem několika ústředních témat a výtvarných problémů, mezi nimiž důležitou úlohu přiznává barvě, struktuře, přírodě. Jeho specifickým přístupem, jímž přitahuje pozornost, je nezaměnitelná kombinace fragmentární předmětnosti s postupy strukturální abstrakce. Postupně dospívá k sebevědomému malířskému stylu, který osciluje mezi vitalitou expresívního malířského gesta, jímž zachovává kontinuitu s klasickou malbou a jeho ukotvením v soudobém diskurzu konceptuálního způsobu uvažování. Obrazněji řečeno - v pozadí jeho malby zůstávají sice přítomny odkazy na konkrétní krajinné motivy, podvratným konceptuálním zásahem však směřuje k jejich popření, zcizení, či zpochybnění. Povaha krajiny - zprvu zejména v podobě krystalických struktur majestátních horských masivů - se v Paučových plátnech v posledních letech výrazně proměnila. Její zvláštní znepokojivý, popř. dramatický potenciál odkrývá v cyklu nazvaném Potopa, tedy v krajině zasažené přírodní katastrofou. I když je zcela oproštěna od lidské přítomnosti, je poznamenaná stopami lidské aktivity. Dřevěné přístřešky, chatrče, kůlny jakoby přebíraly úlohu vizuální metafory při střetu kultury s živelností přírody. Přestože plátna implicitně odkazují zejména k existenciálním významům, jsou, zdá se, současně také projevem spontánního estetického okouzlení. Graficky ostrá malba, v níž se autor vzdal tonálních přechodů a modelace, výrazná rytmická struktura malby svou přízračností balancuje na hranici mezi reálným a fantaskním. Smyslové vlastnosti textury, povrchu a barvy naproti tomu oslavují spíše vizuální hédonismus malby. Krok z média obrazu k prostorovému objektu, můžeme chápat jako logické pokračování autorova dosavadního směřování. Znaky, dominantní téma výstavy, jmenovitě výrazné geometrizující prvky ve tvaru lamdy, písmene A, popř. obráceného V, jímž v plátnech povodňových krajin přísluší výrazná role, plně emancipované a vyňaté z plochy začínají žít svým aktivním prostorovým životem. Prozkoumávání výtvarného prostoru mezi malbou a trojrozměrným objektem je ostatně v poslední době důležitou komponentou Paučových experimentů. Postupy směřujícími za možnosti obrazu tematizuje kupř. materiálové kvality plátna, strukturu malby, či princip vrstvení rozehraný v rozmanitých tvarových konstelacích. I v tomto případě jsou možnosti významového čtení ambivalentní. Vedle konceptuální hry s médiem malby vyvolávají zřejmě také asociace na provozní kontext muzeálních obrazových sbírek.
......................................
Paučo combines a range of seemingly contradictory factors in his works. In his paintings he uses methods generally associated with abstract and expressionist painting: large monolithic areas, imprints and structures or sweeping expressive brush strokes with a thick layer of paint. However, the final results are landscapes, specific objects, portraits or combinations of all of these. The expressive style, contrasting colour schemes and the absence of light and shade modelling infuse his artwork with strong life pulsating with energy. Yet, beyond the energy infused layer of painting there is another, more thoughtful one which shows that the artist works both spontaneously and conceptually. The dynamic compositions in his paintings are always based on exploring shapes, area ratios, tonal values and lines which all lead to a unified, (dis)harmonic whole.
......................................
Vrstevnatý, duální a narativní Paučo (Karin Grohmannová, František Novotný)
Do obrazů v právě končící výstavě v brněnské galerii Strom zbývá jen se nastěhovat. Nebo ještě lépe nastěhovat si domů Paučovy obrazy – probudí ve vás obrovskou fantazii. Vrstevnatý Paučo Emotivní, klidná až mrazivá krajina vzniká nesčetným překrýváním rovin a kladením barev přes sebe, které rozvíjí příběh obrazu. Nejstarší barevná stopa není pouhou vrstvou, ale přemalovaným neoplasticismem. Paučo ve svých obrazech nemusí dokazovat akademickou přesnost výstavby obrazu – může si dovolit jít hlouběji a ukázat nám, co probíhalo při vzniku kompozičně přesného, perspektivně funkčního celku. Svrchní plán je systematicky porušován a zdá se být pro malíře nejméně podstatnou částí. Trhance a zářezy redefinují obraz; jsou to skleněné krystaly a zrcadla jiných realit. Díváme se na symbolistické prvky, kompoziční elementy a také na větrolamy z Rujány. Paučo, zdá se, svou malbou oslovuje dvě skupiny diváků. Pro pozorovatele vnímajícího plošnou kompaktnost a ucelenost je obraz dobře fungujícím celkem se stabilní náladou a dotaženými výtvarnými detaily. Divák prahnoucí po rozborování díla může přepínat mezi jednotlivými vrstvami, kde každá jedna z nich demonstruje jiný a komplexní přístup – příběh. Duální Paučo Jestliže je v hloubce obrazu kódován jeho rozvoj, v ploše je zachyceno spolupůsobení hladkosti a hrubosti. Obě vlastnosti mají zástupné grafické vyjádření symbolizované materiálem. Ze dřeva s věrnou kresbou jsou vystavěny architektonické soubory, často tematizované trosky, zbytky z potopou zničených objektů v krajině. Protipólem konkrétního materiálu je časem a klimatem uhlazená inertní zeměplocha. Koherentní barevný celek je výstavním prostorem pro (pouze na první pohled) důležitější architektonické exponáty. Malé v protikladu s velkým představuje další napětí ve vystaveném výběru. Na menších plátnech autor neupravuje měřítko zobrazeného, ani postupy, které uplatňuje ve větším rozměru. Menší plátna zde tedy působí jako výřezy z větších děl, jako pohlednice – útržky z kolekce. Narativní Paučo Obrazy z Potopy jsou pojmenovány lapidárně – F13, F14,… (zásah, potopená) – a je to naprosto v pořádku. Obrazům přiřazuje jména divák sám tak, aby co nejlépe vystihla příběhy, které v nich vidí. Architektura a tektonika jsou zde hlavním vizuálním motivem, který pokrývá mnoho typologií - honácké chaty, stodoly, humna, provizorní chýše a úkryty. Vypořádat se s nástrahami zobrazení takových stavebních objektů je další technicky náročný úkol. Paučo nám ve svých obrazech předkládá celou řadu různorodých stavebních počinů – nechybí věšadlo v krovu, obkládání nárožních detailů, roubení nebo lištování okenních špalet. Autor své objekty na plátně staví se stejnou pečlivostí jako celou vrstvenou strukturu obrazu. Fragmenty obydlení takto získávají na důvěryhodnosti a jsou přesvědčivými doklady předchozího života ve ztvárněných krajinách. Myšlenka dne: denaturovaná přísnost obrazu podtržená prací s výhradně difuzním světlem je znepokojující. Kde jsou přírodní zbytky jako louže, listí, lidé a mraky? Přišli jsme umělcovi na jeho trik – v obraze všechno je! Paučovo zobrazení reality totiž není stroboskopickým zábleskem zmražený okamžik, je to time-lapse.
......................................
Potopa (Markéta Žáčková)
Výstava Samuela Pauča představuje novou malířskou sérii, která vznikala v průběhu roku 2015. Při procházení malířovy rozsáhlé tvorby byla kurátorská volba nečekaně jednoznačná: v Potopě jsou obsaženy autorovy charakteristické malířské postupy – expresivní zacházení s materií barvy, intuitivnost i narativnost. K svému kmenovému tématu krajiny však Paučo tentokrát přistupuje s novou kontemplativností. Cyklus Potopa tedy nevystavujeme pouze pro jeho aktuálnost s dramaturgickým argumentem vůbec první výstavní prezentace. Potopa zachycuje v čase zastavenou, zklidněnou krajinu s provizorní architekturou nejasného určení – mohou to být dočasná obydlí, která se zde ovšem stávají jediným a posledním útočištěm, protože pustina už jinou možnost ani nenabízí, nebo opuštěné stanice, z nichž už není co pozorovat. Bylo by nepřesné a zavádějící pojímat tuto krajinu jako obraz „dystopie“, efektní záznam potopy jako katastrofického konce světa, protože Paučovy obrazy neoperují s vypjatou, jednoznačnou emocionalitou ani s dramatickým konfliktem, ale spíše s možným očekáváním příchodu nového začátku. Povaha této krajiny může odkazovat k romantické tradici, s níž se však autor vypořádává s „postmoderním“ nadhledem i jemnou ironií. Samuel Paučo se s malbou vyrovnává výrazně sebereflexivním způsobem, jakkoli tato „úloha probíhá na pozadí“: jeho obrazy komentují malířskou tradici, ale současně i sebe sama, a to na úrovni techniky, kompozice i tématu. Autor převrací funkci abstraktního a konkrétního. Součástí jeho obrazů jsou (stále přítomné) abstrahující vstupy, zasahující do mimetických úrovní – prostřednictvím přemaleb a odkrývání jednotlivých vrstev obrazu staví krajinu, z níž vyrůstají geometrizující prvky, které nesou modernistický odkaz. I v předchozích malířských sériích Paučo pracuje s vrstvením a přemalbami, jimiž narušuje „konkrétnější“ obrazové plány, které lze vztahovat k předmětnému světu. Vyznění těchto krajin je ve srovnání s obrazy z cyklu Potopa až stereogrammetricky ornamentální. Dalším výrazným příkladem přemaleb jsou radikální „X“, která překrývají, škrtají a redefinují poetické krajinné scenérie, figurální motivy i díla „starých mistrů“. V sérii Curtains se pak autor vyrovnává s objektovou dimenzí obrazů, které skládá do kvazisochařských kompozic. V tomto konceptuálním odklonu ale nesetrvává a vrací se – poučený prostorovým myšlením – k médiu obrazu, který je a bude jeho doménou. Výstavu jsme původně chtěli nazvat Poslední (žijící) malíř. Tato hyperbola měla poukazovat na postromantický a pro dnešní dobu poněkud nečekaně archaický název vystaveného souboru, ale i na vážně míněný, nekalkulativní a spontánní způsob autorovy tvorby spočívající ve využívání klasických malířských technik a postupů, stejně jako na jeho status „ateliérového umělce“, který zdaleka nemaluje jen kvůli výstavním nebo jiným prezentačním příležitostem. Potopa v jeho podání není katastrofou ani proroctvím zániku světa, smrti autora ani konce malířství. Restart je stále možný!
......................................
autorské texty:
"Curtains" The cycle talks about the hard life of a painter...his deposits..sides of paintings. Painting turning to objects...
"Echos" - geometry by hand and by chance... A painter is sometimes a Samurai
The cycle "Before the Curtain" talks about abstract landscapes...all the paintings are painted primarely by foot lying on the floor... inspired by Carlos Castaneda
Feeling primarely like a painter all my work (paintings, objects, instalations) refers to the medium itself... Paint, repaint, cumulate. Each layer or new canvas is like a new "Curtain"...
......................................
Text k výstave Samuela Kollárika (Praha 2016)
Stařec a moře je novela amerického spisovatele Ernesta Hemingwaye, kterou napsal na Kubě roku 1951 a publikoval roku 1952. Bez kormidla je názov výstavy slovensko-českého umelca - maliara Samuela Kollárika, ktorú namaloval v Prahe roku 2016 a možno i v roku 2015. Ernst je, resp. bol, podobne ako Samuel, rybár, vnímavý pozorovatel malých ľudských komédií, chlpatý muž, citlivý to alkoholik, milovník žien... a tu podobnosť nekončí, ale už je vlastne i zbytočná. Mocnosť horizontu, bohapustosť vodnej hladiny, miliardy odleskov, ticho pred búrkou, voňa rumu, smrad hovna a lona učarovali i iným. Samo Kollárik, v Ostrave ohoblovaný Slovák sa nedávno pustil do matičky Prahy na skusy, za maliara, a výstava "Bez kormidla" je jeho prvou miestnou zásadnejšou prezentáciou. Obrazový cyklus, ktorý okrem expresívne romantizujúceho "formálneho" slovníka pojí "vodná" tématika je mini-bilanciou posledného maliarskeho snažanie-ťaženia nádejného, ešte študujúceho mladého maliara (ateliér prof. Martina Mainer, AVU v Praze). Študenta na slovovzatého, ktorý sa nebojí ani "nemectva" a bez skrupulí solí jednu maliarsku citáciu za druhou, a to vždy s vedomím postprodukcie ale aj vlastnej pridanej hodnoty. Nebojí sa farby, ťahu, šmahu. Nekludný, ale vo svojej podstate skrotený a vlastne i trochu estetický rukopis výborne konvenuje so zvolenými námetmi - vodných hladín, člnov, hastrmanov...Vyslovené, ale nedopovedané, fajnové, ale nie bravúrne, estetizujúce, ale nie krásne, eklektické, ale nie neosobité! Nemá valný zmysel sa púšťať do popisu jednotlivých diel. Už samotná vodná hladina sa stáva vhodnou metaforou, kedy to zásadné sa deje a ukrýva i tak z veľkej časti pod povrchom, za obrazovým horizontom, skryte v mágií maliarstva a Samuel sa učí... a vie. Takže na ryby dámy a páni!
......................................
Kurátorský text k výstave "JAKO ŠELMA" Niny Grúňovej
Nina Grúňová je študentka maliarskeho ateliéru na brnenskej FaVU a výstavou "Jako Šelma" sa po prvý krát predstavuje samostatnou výstavou vo výstavnom priestore foyer Mestského divadla Brno - v Galérií Milana Zezuly. Zámerom výstavy je ukázať výrazový posun mladej "bytostnej" maliarky, která svojim na prvý pohľad expresívnym a formálne velkorysým rukopisom značne vybočuje od maliarskej produkcie svojich kolegyň - maliarok. Gendrové označenie "kolegyň" je zámerné, pretože už len pri letnom pohľade sa istým spôsobom jedná o maľbu "chlapskú". Nina se nebojí rozmernejšieho formátu (väčšina vystavených plátien má nad 2 metry), jej prístup kladenia farieb a ťahania štetca je taktiež v dobrom slova zmysle "chlapský" - nebojácny, energický, akoby plný sexuálnej energie, až monumentálny a celkovo v dobrej konotácií pripomenie formálne celú plejádu expresívnych maliarov (všetko sú to muži), od Die Brücke cez Neue Wilde až po současníkov ako je napríklad Daniel Richter. Napriek všetkým týmto možným paralelám a formálnym odkazom, obrazy Niny Grúňovej sledujú trochu inú, skôr tú "nežnú" trajektóriu. V posledných dvoch cykloch, ktoré sú vystavené, maliarka reflektuje svoj štúdijný pobyt vo Francúzsku a pracovný pobyt v Afrike, kde v oboch prípadoch už dlhodobejšie pomocou "staronových" techník spirituálneho sebavýzkumu (ako je napríklad hladovka), pracuje na rozširovaní svojho vedomia a nasledujúcom maliarskom spracovávaní získaných skúseností. Expresívny "povrch" malieb tak v sebe skrýva vedomý a dlhodobý proces spracovávania mentálnej skúsenosti, kde každý ťah štetca, javiaci sa ako expresívne a intuitívne gesto, je premyslená a sústredená reakcia reagujúca na samotný akt pokrývania plochy plátna farbou. "Reprezentácia času" a fyzický otisk maliarskeho gesta nanášania farby štetcom a čosi ako "vtelelnie sa" do plátna je de facto základným princípom, ktorý Nina Grúňová vo svojich maľbách sleduje. V stave až duchovného pohrúženia v priebehu malovania sa totiž čas vskutku relativizuje... Napriek občasnému figuralizmu, či lepšie povedané animalismu (kde tu sa objaví figúra, mačka, šelma či vták - čo iste pramení z rodinného zázemia spojeného s vedením zoo), je vidieť zjavný odklon k abstrakcií, kde sa to podstatné skrýva za rafinovaným vrstvením farebnej hmoty v čase a priestore.
Samuel Paučo
......................................
TEXT do časopisu ATELIÉR k "našej" umeleckej skupine TUBA.
Umělecká skupina TUBA, anebo 3P (Samuel Paučo, Lyuben Petrov, Jan Pražan) vznikla v roku dvanáctém z čisto pragmatických, ale důstojných důvodů. Všichni tři jsme absolventi a "věční studenti" umělce a malíře Martina Mainera z dob jeho působení na brněnské FaVU, kteří si na malířství nedají sáhnout. S naším profesorem nás mimo profesionální vztah zároveň pojí i přátelství a tak nás začátkem roku (možná právě na Martinův popud) oslovil nejmenovaný kurátor a galerista s taky "přátelským" návrhem, jestli by jsme neuvažovali o založení jakéhosi uměleckého tělesa (nutno dodat, že oslovení neformálně byli i další absolventi M.M.), no a jelikož nás tři v té době mimo respekt k malířství pojila také klasická poabsolventská "brněnská" pachuť nezájmu o naši tvorbu z řad odborné veřejnosti, zareagovali jsme promptně a rychle. Nakonec poznáme se dobře a vědomí skupinové "síly" bylo tu a teď... Název TUBA vznikl také velmi rychle, těsně před jednáním s oním galeristou, kdy jsme si při kávě v Praze společně ujasňovali náš program, anebo jakýsi "byznys plán". Již v této době bylo jasné, že napříč "nečistému" impulzu to nějak klape. Slovák ze Zvolena, Bulhar z Burgasu a Čech z Hradce - intelektuál, bojar a zenový mnich, ale hlavně staří kamarádi, kteří si notovali, hádali se o duši již za studií a mezi kterýma to jiskří. To je jednoduše dobrý začátek. Už první výstava TUBY ve Workshopech Karla Babíčka ve spolupráci s kurátorem Jirkou Ptáčkem ukázala, že umíme komunikovat i skrz naše díla a že napříč "bezprogramovosti" tu program samozřejmě je - a jenom čeká na formulaci. Druhá zásadní výstava "Nad Vodou" též v režii Karla Babíčka a navíc v konfrontaci s díly našeho učitele (Brandýs nad Labem - Galérie Sokolovna (Konzum) jednak svým rozsahem a jednak charakterem tohle jenom potvrdila a zas o něco víc ujasnila, o co nám jde. A o co nám tedy jde? Zatím ještě stále úplně nevíme, ale kromě fixace energie na plátna, zájem o malířský diskurz na začátku 21. století, výzkum uměleckého vědomí a nevědomí, dobrý pocit z vykonané práce, komunikaci s vnímavými diváky a snaha prosadit se i jako samostatné buňky na scéně a nejen na domácí samozřejmě, to bude asi nejvíc ukázat, že se občas maluje i z TUBY... no a občas NE a že se malovat BUDE!
TŘI PTÁCI
Slavík tmavý Paučo
Hlas: Slavíku obecnému podobné „karr“, ale hlubší: jasné „hiid“. Zpěv: pomalejší než u Slavíka obecného, níže položený: zvonkovité čisté tóny, jedna až dvouslabičné, které se připojují ke krátkým tónům bez tlukotu. Zní kovově.
Sokol stěhovavý Petrov
Hlas: nejčastějším zvukem během hnízdění je u obou pohlaví „drnčení“ v dlouhém naříkavém tremolu „géééiií“.
Labuť velká Pražan
Hlas: téměř úplně němá, jen příležitostně v obraně chraplavý sykot.
......................................
TEXT k hudobnému telesu SWING PIGS (2012)
Samuel Paučo – kytara
Po studiu na brněnské Fakultě výtvarných umění u prof. Martina Mainera, které ukončil v roce 2011 výstavou obrazů „Za Oponou“ přestoupil již jako asistent do ateliéru prof. P. Kvíčaly (FaVU), kde působil do roku 2012. V témže roce také nastoupil na FaVU jako doktorand školitele prof. Jana Sedláka. V roce 2012 nastoupil jako asistent prof. Martina Mainera na pražskou Akademii výtvarných umění. Během svého studia se zúčastnil vícero domácich i zahraničních výstav a byl nominován na několik prestižních ocenění za vizuální umění. Od roku 2010 je zastupován pražskou galerií The Chemistry Gallery. Samuel Paučo se hře na kytaru věnuje sporadicky a nikdy neabsolvoval žádné hudební vzdělání mimo „volnou hru“, a to ve: Zvoleně, B. Bystrici, Bratislavě, Brně, Uherském Hradišti, Vídni, Mnichově, Praze, Paříži, Londýně. Byl členem hudebních těles: Red in Peach (Zvolen, 2000–2005), Buzeranti (Brno, 2007–2008), Kapela se sjela (Brno, 2008). Brnkátkem hraje od roku 2012. Stylově se pohybuje hlavně v lidové hudbě bílych Slováků, nebo černých Afroameričanů.
Alexey Aslamas - housle
Po studiu na brněnské konzervatoři u prof. Bohumila Kotmela přestoupil na Pražskou konzervatoř do třídy prof. P. Kudeláska. Pod jeho vedením v roce 2005 absolvoval konzervatoř houslovým koncertem č. 1 Dmitrije Šostakoviče za doprovodu symfonického orchestru Pražské konzervatoře. V témže roce byl přijat na AMU v Praze do třídy doc. J. Pazdery. V letech 2008-11 studoval na International Menuhin Music Academy Gstaad ve Švýcarsku u maestro Alberto Lysyho a Liviu Prunaru. Během svých studii se zúčastnil nejrůznějších mistrovských kurzů (prof. S. Jaroševič, A. Falvay, B. Zvoristeanu, M. Martin, Ph. Graffin, S. Todorov, E. Causa, G. Shaham a maestro Maxim Vengerov). Alexey Aslamas se aktivně věnuje komorní hře (2005-2009 – člen Kaprova kvarteta, 2008-2011 člen IMMA Quartet); od r. 2011 je primáriem Smyčcového kvarteta Pavla Bořkovce). Mezi jeho úspěchy patří ceny získané na soutěžích v Interlakenu (Švycarsko, 2005), San Sebastianu (Španělsko, 2008), Schwerinu (Německo, 2010), Chamonix (Francie, 2011). V součastné době je koncertním mistrem komorního orchestru BERG a členem komorního tělesa MoEns. Paralelně praktikuje hru v nejrozmanitějších stylech od blues, přes funk až k psytranc a dnb.
Seskupení Alexey Aslamas a Samuel Paučo (SWING PIGS) vzniklo v roce 2012 náhodou a stylově se nijak nevyhraňuje, naopak se snaží jen o vlnové a energetické uchopení potentní erotické energie skrze hudbu a vizuální dojmy z performujícich hudebníků.
......................................
RUKA RUKU MYJE - text do Katalógu k výstave v Galérií AULA FaVU
Kurátorská výstava v režií Mňa a Chemistry gallery Praha je “kurátorskou iba zdanlivo”, alebo lepšie povedané na kurátorských výstavách subverzívne parazituje. Koncepcia výstavy ako takej je stanoviskom k súčasnému stavu “výstavných štandardov” a ich “intelektuálne-fašistického” charakteru plného pretvárky a klientelizmu. Mimo iné je to osobné pozastavenie sa nad pozíciou kurátora v roku dvanástom, kedy už i Májov podceňujú. Na výstavu som pozval kamarádov! umelcov pôsobiacich v Brne, ktorých poznám, mám rád ich tvorbu a do istej miery ju rešpektujem. Spoluparticupujúcu galériu Chemistry som prizval k výstave, pretože ma zastupuje…a baví. Namieste je, ale v tomto momente priznať a explicitne naznačiť to o čom sa na iných výstavach kolegiálne mlčí. Nejde totiž o žiadny altruizmus, ale o vypočítavý krok a tým pádom de facto práve spomínaný klientelizmus. Predpokladám, že ma nabudúce vystavujúci pokial budú organizovať výstavu tiež pozvú (…u niektorých sa tak už dokonca stalo, tekže táto výstava je i akýmsi revanšom…). Pradpokladám, že akcia utvrdí moj vzťah so zastupujúcou súkromnou galériou, ktorá ma do istej miery živí. No a v neposlednom rade si takto z časti plním svoju doktorandskú povinnosť, testujem svoje organizačné schopnosti a taktiež som sa nevyhýbal klasickému kuratórskému tabu nevystavovať a tak mám i ďalšiu výstavu do portfólia. Aby však nezostalo len pri egocentrizme ako primárnom princípe, musí sa spomenúť kuriózny charakter výstavy, ktorý však “vznikol” sám od seba – náhodou a zformulovaný je až ex post: Na výstave sa mimo štandardnej opozície PrahaXBrno (v tomto prípade hlavne absolventov FaVU a AVU) objavuje i konfrontácia akademického prostredia financovaného z daní poplatníkov a súkromného sektoru mladej komerčnej galérie, ktorá však svojim zameraním robí to zásadné – podporuje mladých absolventov umeleckých vysokých škôl v zásadnom období ich nástupu na umeleckú scénu a trh s umením. Nedá mi zároveň nevysloviť, že sa na výstave objavujú vedla seba umelci, umelkyne, češi, slováci, morávaci, pražáci, brňáci, černoška, buzeranti, študenti, absolventi, pedagóg… Preto všetkým, želám čo najnevšednejší kosmo-intelektuálno-estetický zážitok. Výstava je pekná! a v prípade, že máte potrebu výkladu niektorých diel, neváhajte sa opýtať tých najpovolanejších – autorov!
Samuel Paučo – maliar na dvoch nohách
......................................
KURÁTORSKÁ FRAŠKA v NÁRODNÍ GALÉRIÍ
Tento text je kritickou reakcí finalistu ceny NG 333 a Skupiny ČEZ nad podobou a průběhem vernisáže a výstavy finalistů téhle ceny pro mladé umění, která se konala 16.12.2011 ve Veletržním paláci. Nepíši jej z pozice zatrpknutého, neoceněného výtvarníka, nýbrž z polohy umělce, který se pozastavuje nad neprofesionálním konáním ze strany Národní galerie a má pocit, že nejen jeho práce byla dehonestována. Nejedná se o čistě subjektivní pohled – vychází z diskuze s ostatními profesionály, s nimiž jsem měl možnost se během předávání ceny bavit. Primárně se samotnými finalisty a se členy poroty. Cena 333 je od počátku problematická. Vznikla za působení Milana Knížáka jako jakýsi domnělý protipól k Chalupeckého ceně s ambicí stát se dalším prestižním oceněním mladých umělců. Už první ročník se však neobešel bez konfliktů. Nemám ovšem právo komentovat předešlé čtyři ročníky, jelikož jsem je mohl sledovat pouze prostřednictvím médií. Pátý ročník se však konal s prizmatem příchodu očekávaných změn... Již několik posledních let jsme svědky nekonečného sporu – nesporu mezi takzvanými klasickými a novými (post) médii. Mezi malbou, sochou a konceptem a některými uměleckými projekty. Nechci se zde pouštět do ošemetných polemik, ale je jasné, že i přes všeobecné pochopení, že rozpor je jen domnělý, si vícero „klasických umělců“ myslí své. Jakožto malíř jsem proto pozorně sledoval, jak se situace okolo ceny 333 vyvíjí. Ukázalo se, že se poprvé zásadněji vymezila, převládla klasická média! Do finále se probojovalo jedenáct finalistů kdy deset z nich se věnuje malbě, soše anebo street artu s přesahem do malby. Předseda poroty Jaroslav Róna to v katalogu k výstavě finalistů komentuje slovy: „V poslední době jsme byli svědky ocenění uměleckých děl, nad nimiž odborná veřejnost nevěřícně kroutila hlavou, a ta neodborná se jenom utvrdila v názoru, že zajímat se o současné umění je pouze ztrátou času. Rádi bychom svým výběrem představili současné umění v jeho rozmanitosti. Vedle projevu, jehož jazyk je pro laika skoro nemožné pochopi, vedle guerillových útoků vedených všemi prostředky na veřejný prostor také umění, jež se pomalu a soustředěně vyvíjí v poklidu malířských a sochařských ateliérů a porozumějí mu všichni...“ Bohužel se však jedná pro mě osobně o jedinou, řekněme pozitivní změnu. V jiných ohledech je prestiž ceny 333 pro umělce stále diskutabilní. Existuje k tomu několik pádných důvodů. Koncepce ceny se nijak zásadně nezměnila. Díla finalistů se na čtyři měsíce (!) vystaví, na vernisáži se veřejně odprezentuje několik managerů, vítězovi se předá šek a to je vše. Vítěz se nedočká žádné samostatné výstavy či výraznější propagace a o ceně se zase rok neví. Zásadní tedy zůstává podoba výstavy finalistů a samotné odevzdávání ceny – vernisáž. A právě výstava finalistů nebyla vůbec ze strany pořadatelů zvládnuta. Výstava sama o sobě, prostory jí určené, instalace, vernisáž, úvodní slovo, katalog a jeho grafika, toto vše v režii paní kurátorky Karoliny Dolanské, nedopadly tak, jak bych u podobných událostí očekával. Na výstavu jsem se moc těšil. Nejen na pohled na vlastní díla vystavena v Národní galerii. Jako milovníka umění mě zajímala i díla konkurentů. S některýma z nich jsem totiž do výstavy neměl osobní zkušenost. Jaké bylo mé zklamání, když jsem po příchodu do galerie zjistil, že mé obrazy (ty které ze série vybrala pani Dolanská) jsou utopeny na obřích stěnách atria ve tmě. Naprosto se vytratila jejich síla a jejich samotný smysl. Nezůstalo však jen u mě. Dílo umělce vystupujícího pod pseudonymem Epos jsem dlouho ani nerozpoznal jako dílo finalistu. Jeho billboard byl ledabyle opřený o nejmenší stěnu nádvoří, širokou jako dílo samé. Více lidí mělo zato, že jde o „pozůstatek“ z minulé výstavy. Dalším výstavnickým faux pas bylo jak jsem se dozvěděl zvěšení obrazu od Jakuba Jankovského z důvodu pseudo umělecké projekce na stenu během slavnostního ceremoniálu. Autor byl takhle ukrácen o část své prezentace právě v tu nejdůležitější chvíli – během vernisáže. Nejvíce zarážející pak bylo, že se část expozice odehrávala v 5. patře, tato informace byla pouze jednou zmíněna moderátorem, nově příchozí by ale hledali nějaké upozornění marně. Než jsem stihl vystoupat do pátého patra, kde byli zbylí finalisté, slavnostní zahájení výstavy a vyhlášení vítěze ceny začalo. Po fádním a nic neříkajícím proslovu paní kurátorky byli narychlo představeni autoři a porota. Po vyhlášení vítěze pokračovalo mé zklamání na pátém patře (to, že jsem nevyhrál já, zklamáním překvapivě nebylo). Obrazy Vojtěcha Horálka neměly vůbec odstup a jejich instalace na oddělených panelech jim právě neprospívala. A přitom to byly obrazy, které by si zasloužili mnohem víc! Po několikaminutovém bloudění jsem konečně našel díla Denisy Krausové. Její tři velkoformátová plátna byla na sebe natlačena s minimálními mezerami na stěnu divákům odvrácenou. Pocit nezvládnutí akce nakonec utvrdila návštěva šestého patra, kde se měla konat tiskovka, která ne a ne začít, a tak jsem se při čekání začetl do katalogu letošního ročníku. Nebudu řešit chabou grafiku a design, ale když jsem zjistil, že některé reprodukce byly proporčně zdeformovány, měl jsem dost - za takovéhle chyby se vyhazuje. Mé rozhořčení jsem následně konzultoval, jak jsem již uvedl výše, s některými finalisty a porotci, kteří měli vůči kurátorskému a organizačnímu týmu dosti podobné výtky. Nezvládnutá organizace výstavy tak poškodila nejen vzpomínané umělce, ale také porotu, která do logistiky nezasahovala - i když na různé momenty zavčas upozorňovala. Třešničkou na dortu pak byl rozhovor s ředitelem NG Vladimírem R?slem, který byl tak ochotný a mé připomínky si vyslechl. Když jsem se mu svěřil, že na vzniklou situaci chci mediálně upozornit a že někdo by měl nést zodpovědnost, vyzkoušel na mě pár manažerských triků typu: „...buďte rádi, že jsme cenu nezrušili...nepřijde vám jako střet zájmů, že v porotě byl váš bývaly pedagog?“, a podobně. Po dalších mých faktických argumentech však přešel na jinou rétoriku: „Zodpovědné osoby jsou z minulého vedení“, „Víte, jak těžké je vyhodit státního zaměstnance?“ Později se klasicky vymlouval na nedostatek financí – další panely a osvětlení by znamenaly jen náklady navíc. Nakonec jsme si z legrace plácli na to, že já něco napíšu a on pak někoho vyhodí. Při veškeré vážnosti chápu, že je pan ředitel zaneprázdněný muž, který nemůže ohlídat veškerou činnost svých zaměstnanců. V každém případě bych byl ale rád, kdyby si práce nás výtvarníků a lidí z oboru možná o trochu více vážil. Svou zainteresovanost by nejlépe prokázal, kdyby zaměstnával skutečné odborníky. Tento text je proto kromě široké veřejnosti věnován primárně jemu a samozřejmě také paní Dolanské. Myslím si, že Cena 333 má velký potenciál, který byl bohužel znovu promrhán zbytečnými přešlapy a neprofesionalizmem. Zároveň bych ale rád na závěr podotknul osvícenectví Skupiny ČEZ, která cenu již pátý ročník sponzoruje. Navzdory mé kritice formy je idea a obsah ceny to zásadní. Bylo by skvělé kdyby se našlo více subjektů, které by takhle podporovali umění a kulturu jako takou. V době krize o to více.
......................................
DIPLOMOVÁ PRÁCA - Komerčné a marketingové stratégie v súčasnom vizuálnom umení.
......................................
KAMPAŇ do Akademického senátu VUT (cca rok 2009)
......................................
Samuel Paučo si od svého vstupu na uměleckou scénu někdy kolem roku 2007 (už během svých studií na Fakultě výtvarných umění v Brně) dokázal získat nepřehlédnutelné renomé. V kurátorském výběru, kterým se představuje v pražské galerii Etcetera, je zastoupena série prací z posledních dvou let a to v šíři médií, která jsou pro autorovu tvorbu typická. Vedle velkoformátových pláten, komponovaných z architektur či pseudokonstrukcí umístěných v imaginativní krajině, jsou zde k vidění i díla komornější povahy, objekty, v nichž rozvíjí s hravostí sobě vlastní celou škálu možnosti, jak opouštět plošné dimenze obrazu a expandovat do prostoru a současně s vtipnou ironií parafrázovat tradiční sochařské postupy. Jednou z důležitých tvůrčích charakteristik práce Samuela Pauča je cykličnost. Pod ní bychom si ovšem neměli představovat nějaký předem promyšlený postup, či proces, v němž se systematicky zaobírá určitým tématem. Jde spíše o spontánní objevování a prozkoumávání neprobádaných území, když intuitivně, či pod vlivem náhody, chyby (v zájmu generování dalších možností neváhá kupř. otočit obraz vzhůru nohama) otevírá své malbě nové tvůrčí obzory. Jedním z aspektů autorovy cykličnosti je, že jednotlivá témata, postupy, principy, které se v jistou chvíli mohou jevit jako vyčerpané, úplně neopouští, nechává je odpočinout, aby je v určitou chvíli znovu oživil a zapojil do nových obrazových kontextů. Důležitou roli v tomto procesu mají „iniciační obrazy“ – v nich se (zjednodušeně řečeno) uskuteční jakýsi zvrat, jímž začíná nový příběh. Ať už je to kupř. motiv mřížky, vstup antropomorfního prvku do obrazu (tématem Masky), zakomponování zaoblených prvků ve tvaru stuhy do geometrických struktur atd. Výstava umožňuje nahlédnout do vzrušujícího procesu proměny autorova malířského konceptu.
......................................
Soňa Novotná ( katalóg MASKY 2024 )
Masky mohou odkazovat k lidovým tradicím, primitivním národům a rituálům, kulturnímu dědictví, nést skryté významy spojené s mocí, identitou či záměnou rolí a přetvářkou, stát se formálním symbolem nebo nástrojem ke hře jako v případě masek divadelních či karnevalových. V mnoha podobách a s odlišnými významy a funkcemi se maska objevuje v řadě souvislostí napříč obdobími i kulturním prostředím. Masky představují tradičně také objekty umělecké inspirace. Pro Samuela Paučo však představuje fenomén masek pouze počáteční moment uměleckého zaujetí. Přestože masky objevující se v jeho novém malířském cyklu mohou evokovat masky skutečné, je zjevné, že téma zpracovává volně a předmět masky se stává zdrojem pro rozvíjení výtvarné fantazie. Peří na čelence masky neodkazuje ani tak ke konkrétní etnické masce, která mohla být jejím předobrazem, jako spíše k nepřímé inspiraci pro vyobrazení masky, jejíž výslednou podobu následně přetváří formou určité koláže. Přitom však pro autora evidentně není podstatná doba vzniku ani využití původní reálné masky, z jaké části světa pochází či jakému etniku sloužila. Od tradičních benátských masek v malbě Pietra Longhi, přes tajemné maškary Francisca Goyi po expresivní masky Emila Nolde či autoportréty v masce Francesca Clemente. S přímými významovými obsahy se setkáváme u kubistických umělců, například Pablo Picasso, Georges Braque a další tvůrci sbírali africké etnické masky s vášnivým zájmem o kmenové umění černého kontinentu. Ikonografie se objevovala v jejich tvorbě a lze mnohdy přesně určit masky jednotlivých kmenů. Autorovo hledání výsledných podob masek přitom započalo u klasických benátských karnevalových škrabošek a pokračuje k maskám spojeným s tradicí a rituály primitivních národů. Masky však fascinují autora především škálou výrazových prostředků tohoto kulturně společenského a výtvarného fenoménu v jeho autentických i pozdějších ztvárněních. Přestože autor zvolil pro rozvíjení námětu mnohdy masky výrazné a neobvyklé, je výběr nakonec výsledkem spíše intuitivně vedené volby než hlubší rešerše a studia samotných předloh. Tím spíše se však stávají nakonec jistým alter ego a jejich vyobrazení spolu se způsobem využití námětu vzbuzuje nejrůznější překvapivé asociace. Stejně jako lidská tvář, představuje maska výrazný ústřední motiv obrazu a současně jde o téma spojené s řadou významů. Nejde však o konkrétní typy masek jako spíše o podobu jakési univerzální masky, k níž autora zaujetí tématem dovedlo. K tématu přistoupil rovněž s vědomím paralel v díle bezpočtu jiných autorů, od zmíněného Pabla Picassa, přes Edvarda Muncha, Jamese Ensora, Ernsta Ludwiga Kirchnera, po Davida Schnabla, Jeana-Michela Basquita či Jörga Immendorffa, v jejichž tvorbě se s tématem setkáváme častokrát také v přeneseném významu i smyslu. Důležité bylo pro autora zejména vyzařování masky: „Musela mnou emočně pohnout a vyvolat podobnou reakci jako třeba horský masiv“. Také novým cyklem Masek tak navazuje Samuel Paučo na systematický zájem o krajinné motivy, které od počátku své dráhy prozkoumává originálním a inovativním způsobem. Reálné prvky krajiny se ovšem v obrazech staly spíše abstraktními strukturami. I masky se nyní objevují v určitých imaginárních krajinách mnohdy již jen vzdáleně připomínajících horské masivy či srázy cyklu Potopa. Série Masek je jedním z dalších souborů, které v jednotlivých cyklech postupně vznikají, a nelze ji vnímat izolovaně bez návazností na ty předchozí. Každý cyklus se odehrává na podkladě těch předešlých a i Masky mohou být opět dalšími „krajinami“, byť centrálním motivem již není opuštěná stavba ze dřeva či ženský akt. A místo prázdných srubů v postapokalyptické krajině se nyní objevují masky. I vzhled masek samotných odkazuje po formální stránce k zájmu autora o strukturu a utváření materie hmoty v obraze podobně, jako tomu bylo v případě dřívějších krajin s rozpadajícími se dřevěnými chatrčemi. Zachován zůstává i samotný prvek materiálu dřeva tvořený lineárními tahy štětce na povrchu masek. Zdroje z oblasti výtvarného umění, filmu či literatury měl autor v paměti spíše jako záblesky při vzpomínce na některé nadčasové filmové scény či hudební klipy. Námět masky využívá velmi volně a s řadou vlastních asociací. V jeho obrazech levitují masky na první pohled bez zdánlivé souvislosti v přízračných krajinách, které však mohou být stejně tak přírodní scenérií jako umělou tapetou či divadelní kulisou. Svým dramatickým vyzněním připomínají nehostinné pláně, nekonečné vesmírné krajiny bez známek života či neexistující světy z neklidných snů. Ale také zpřítomňují memento ničivé a nezvladatelné síly přírodních živlů v kontrastu s pomíjivostí a nestálostí lidské civilizace. A navzdory autorem deklarovanému důrazu na konečné formální a estetické vyznění díla, téma nakonec nabývá existenciálních rozměrů. Tyto přesahy spolu s těmi dotýkajícími se také úvah environmentálních činí Paučovo dílo navýsost aktuálním v době umělé inteligence a moderních informačních technologií. Krajiny připomínající takřka arteficiální scénografii se tak stávají něčím, co lze označit za Paučovu virtuální realitu. A umělec se stává pomyslným demiurgem tohoto nepříliš idylicky působícího světa, který se otevírá vnímavému divákovi. Fascinace prostorem a konstruování dynamických plánů v obraze pak přináší nečekaná vizuální rozuzlení. Autor se přitom stále pohybuje na hranici abstrakce a konkrétního zobrazivého vyjádření a nechává diváka na pochybách, jde-li o zachycení fragmentů předmětného světa a kde abstraktní malba nabývá v očích pozorovatele podob reálné skutečnosti. Gestické tahy štětce nakonec tak jako tak vytvoří téměř dokonalou iluzi. Snaha dekódovat Paučovo dílo nabývá ambivalentních významů a jakýkoliv návod na čtení autorova díla se může zdát zbytečný. Přibližuje však kontinuita s tradičním pojetím malířského média. Zvláštní pocit určitého znejistění vyvolává i redukovaná barevná paleta nepřirozených tónů oranžové a červené, které mají navodit prostředí jiné extraterestriální dimenze, zcela odlišné od toho pozemského s převažujícími zelenomodrými odstíny. Autorova paleta byla v minulosti širší, ale k užití monochromní škály, především hnědé, černé a bílé barvy, vždy inklinoval. Navzdory odmítavému postoji k vlastním výkladům svého díla a jeho interpretaci, je nakonec zřejmé, že také s významovým kontextem autor pracuje a napětí v obraze je nakonec jedním ze záměrů autora, s nímž vědomě zachází. Nekompromisní přímočarost ostrých předělů a nezvyklých námětů kontrastuje se sladkým příslibem tónů růžové a červené barvy v kombinaci se zářivě modrou oblohou. Pod fasádou energické malby prosakují divoké a nezvladatelné spodní proudy. I cyklem Masek prostupuje ona příznačně znepokojivá atmosféra, která mnohdy irituje a odrazuje, ale současně patří mezi nejsilnější stránky Paučova díla. Ve skutečnosti pro autora nebyly konkrétní typy masek ani kontext natolik důležité jako jejich silný vizuální dojem. Vzniká tak dílo, kde je na počátku dána rámcová představa autora, jde-li o námět a způsob jeho zpracování, východiskem mnohdy živelné práce s barvou je však malířské gesto samotné, následně revidované konceptuálně vedeným způsobem uvažování. V průběhu procesu tvorby autor vstupuje do obrazu spontánně a nechává až organickým způsobem působit náhodu, jejíž výsledky opět opakovaně koriguje, aby se následně vracel k další improvizaci. Ve výsledku však pro něj není natolik důležité téma a obsahová rovina, jako celkové formální vyznění obrazu. Autor tak s jistou sofistikovaností nakonec výsledek práce zpochybňuje a popírá, aby prostřednictvím do značné míry diverzního přístupu dosáhl napětí, které vzrušuje nejen jej, ale i diváka. Primární zájem autora je směřován k procesu malby samotné, k práci s barevnou hmotou při vytváření struktury, která dává vzniknout abstrahovaným motivům. To, co malíř postupně rozvíjí v zásadě od počátku jeho umělecké dráhy, se nakonec stává vlastním malířským programem. Takový způsob práce, který zahrnuje také hru a překvapení, jej naplňuje a přináší mu uspokojení. Je pro něj vlastně symbolickým vyjádřením tvůrčí svobody. Samuel Paučo zůstává oním „bytostným malířem“, jak bývá také označován. Stejně tak neztratilo na své aktuálnosti jiné výstižné hodnocení z textu Kaliopi Chamonikola z roku 2018 (vydala AVU v Praze): „Paučova malířská práce má, i přes jeho mládí, pozoruhodnou dynamiku, v níž zkoumá dialektiku malby nejen jako specifického média, vyjadřovacího prostředku, ale také aktuální způsoby jeho vnímání. Její přitažlivost pro současného diváka tkví mimo jiné v tom, že autorovi nejde ani tak o uspokojivé řešení (či vyřešení) vizuálních konfliktů, ale o jejich otevírání, střetávání, o snahu ponechávat jejich vizuální energii živou a viditelnou“. Námět se proměnil a cyklus představuje jinou polohu pro autora charakteristického výtvarného vyjádření, nový soubor maleb však rozvíjí tvůrčí potenciál dřívější tvorby. Také tvorba v malířských cyklech je pro autora typická a umožňuje mu opakovat a variovat, dokud téma tyto možnosti přináší. Tento způsob práce mnohdy znamená řadu odboček a slepých cest i nečekaných vyústění, na druhou stranu pracovní metoda autora vychází z procesu, v němž se náhodné chyby stávají jeho součástí. Autor se jim nebrání a využívá je v tvorbě jako součást své pracovní metody, díky které reviduje a posouvá původní. Jazz still works. Právě neustálá potřeba přehodnocovat a zkoumat hranice prostoru a svých vizí se promítá v metodické a promyšlené práci v cyklech umožňujících nejen důkladně probádat témata, která autora podněcují, ale také relativizovat a neuzavírat se novým pohledům. Přestože divák bude vnímat hlavní motiv ve vazbě na okolní prostředí, které jej obklopuje, mnohdy se naopak zdá, jako by se ústřední prvek, obraz v obraze, mohl osamostatnit a stát nezávislým. Z obrazu vystoupit. Paučova imaginace však skutečně vstupuje do okolního prostoru, ať již v podobě obrazů, které nechává expandovat z dvourozměrné dimenze uplatněním metod vrstvení či asambláže nebo přímo v tvorbě objektů. Od vrstvení obrazových rámů a prostého opření jednotlivých pláten o sebe do tvaru písmene V či znaku řecké abecedy lambda, až po samostatné trojrozměrné objekty, které vycházejí z média závěsného obrazu. Respektují postupy specifické pro tradiční malířskou disciplínu, jsou však posunem do prostoru přehodnocovány a nově prozkoumávány. Zaujímají nové místo a je možné se na ně dívat odjinud. Zde se projevuje smysl pro experiment, záliba v práci s materiálem i prvek hravosti a nadsázky. Objekty mohou vznikat takřka bezprostředně na základě řady impulsů, nikdy však nejsou zcela autonomní. Často je využit malířský materiál či se jinak obrací k tvorbě malířské, s níž jsou v živém dialogu a kterou originálním způsobem zrcadlí. Jsou výsledkem jiné reminiscence nebo naopak předjímají to, co se bude odehrávat v obraze. Tento druh komunikace s nástěnnou malbou je integrální součástí Paučova výtvarného projevu a slouží mu rovněž při přípravě velkých formátů jako možné východisko, jak uchopit některý z výtvarných problémů či najít adekvátní kompoziční řešení. Zkušenost s trojrozměrným se promítá v obraze také do způsobu horizontálně kladených vrstev jednotlivých plánů, jejichž prolínající se vrstvy vytváří hloubku a perspektivní kompozici. Pravidla výstavby obrazu však autor překračuje a výsledné vyznění velkoformátových maleb umocňuje také poměr užitého měřítka. Také v případě menších formátů se však autorovi daří dosáhnout dojmu monumentality. Blízké i vzdálené tvoří imaginární fiktivní prostor, do něhož lze vstoupit a pohybovat se v něm, vystoupat ke strmým vrcholkům nebo se v něm propadat kamsi dolů strmými srázy. Krajiny vzbuzují závrať a zemský povrch se rozpadá v tříštící se úlomky, neviditelná centrifuga se roztáčí nebo se myšlenkami ztrácíme v podivném bezčasí sopečné krajiny. Prostor pro fantazii může být nekonečný. Pojetí prostoru je zásadním momentem v Paučově tvorbě. Ať již se jedná o jednotlivé geometrizované plochy vzájemně se prolínajících světů „Before and Behind the Curtain“ a perspektivní řešení obrazu, vyznění abstrahovaných krajin mimo čas a prostor nebo vystoupení z média obrazu k prostorovému objektu. Obraz se stává objektem, instalace se mění v architekturu. K jednotlivým uměleckým dílům přistupuje umělec opět nově a originálně, když se samostatné kusy stávají součástí větších celků, které samy o sobě představují umělecký artefakt, dílo svého druhu. Umělec tak představuje svůj náhled na vnímání problému střetu původního a nového, bez ztráty kontinuity a s odkazem na zachování tradice. Pro autora je malba východiskem pro posun ve vnímání současného umění a ve své tvorbě se vlastně autentickým způsobem vyslovuje k úloze malířství jako takového. V cyklu Masek pak autor postupně v období od roku 2022 navázal na předchozí sérii využívající dělení prostoru v obraze mřížkou vzniklou překrýváním jednotlivých barevných ploch a přelepováním pomocí lepicí pásky. Výběr pláten s převážně figurativními motivy v barevných plochách mřížky byl pak prezentován v závěru roku 2022 jako jednotný celek výstavou Love Supreme v brněnské Galerii Pitevna, výstavním prostoru Masarykovy univerzity. Také způsob práce s vlepováním pásky na povrch plátna umožňující vytvořit ostré předěly mezi jednotlivými částmi obrazu a současně následně po jejím odkrytí ponechat vrstvami prosvítat spodní vrstvy kontrastně barevných polí, je jedním z charakteristických znaků Paučovy tvorby. Výsledná podoba mřížky se tak díky své často do určité míry nevyzpytatelné i překvapivé barevnosti stává jednak působivým estetickým momentem, jednak spolu s vrstvením barevných nánosů evokuje hlubší psychologické významy. Přestože autor využívá nástroje mřížky s předchozí racionální úvahou, ani zde nejde o předem přesně promyšlený postup. Prvky, které se náhle po odhalení v obraze tak trochu nelogicky a nepředvídatelně objeví, nejen následně probouzí zvědavost diváka, ale překvapují samotného umělce, který přistupuje k tvorbě v relaci neustálého střídání principu náhody a kontroly. Mnohdy impulsivně a netrpělivě s opětovným vcházením do obrazu i opouštěním jejich původní podoby a definitivní transformací ve zcela odlišnou. K výslednému tvaru sice vedou další zásahy, ale téměř magický moment onoho malířského kouzla po odstranění lepicích pásek se vždy stává podstatným výchozím bodem pro finální výtvarné řešení. Masky pak navazují i významově na sérii pláten rytmizovaných rastrem mřížky. Již cyklus Love Supreme implikoval momenty hry, skrývání a objevování toho, co se nachází v prostoru za mřížkou, co není na první pohled zjevné. Mřížka se tak stává sítí částečně odhalující podobu masek i lidské tváře nebo těla. Ženská tvář ukrytá za pletivem mřížky nebo se škraboškou na očích či hrozivá maska, ústředním se staly v obraze figurativní motivy prezentované podobně jako dříve prvky monumentální architektury. Autor vyzdvihuje formální stránku a estetické kvality, to však neznamená, že by dílo Samuela Paučo nepředstavovalo bohatý prostor pro sémantický výklad a interpretaci. A ačkoliv vyprávění příběhů není prvořadé, neklidná obraznost a emoční náboj rozhodně podněcují představivost. V jednotlivých cyklech můžeme pomyslnou narativní linku vnímat i optikou určité dramaturgie, procházet snímek po snímku od jednoho díla k druhému. Nesnesitelná tíže lehkých břemen v paralelním vesmíru. Téma masek je přitom tématem významově mnohovrstevnatým – od masek evokujících rituál nebo projev dominance k maskám sloužících k utajení či vzbuzujících strach až po masky skutečné, které střídáme jako jednotlivé role ve svých životech. Maska, ženský obličej či autoportrét umělce nebo jen tvar připomínající monumentálně provedené písmeno M. Žena se stává maskou, maska má obličej ženy. Jako by zamřížovaná tvář byla sama jen povrchní maskou a teprve antropomorfní masky neodbytně připomínaly skutečné podoby naší pravé podstaty. Jejich otevřená ústa se možná smějí v nějaké dětské frašce nebo jde o děsivý výsměch ve smrtelně vážné komedii života. Také autoportréty autora lze vnímat jako sondu do psychologie aktérů dramatické hry o maskách. Vidíme nabubřelé ego ignorující svým pohledem okolní realitu nebo zranitelnou tvář zahleděnou do svého nitra? Obrazy s motivem masek však mohou být také odpovědí autora na všudypřítomnou přetvářku a faleš, povrchnost současné společnosti či světa sociálních sítí. Masky, které si nasazujeme i před sebou samými a ani se tím neskrýváme. A mnohdy se tím vlastně bavíme. Cyklus masek se tak stává do značné míry ironickou výpovědí autora, který vlastním a jedinečným způsobem reflektuje témata, která jej oslovují a zneklidňují. Divák může mít pochybnosti, v jakém prostoru se ocitá a co je myšleno vážně. Bezbřehost imaginace – ve své podstatě nakonec ta největší svoboda.
......................................
Marika Svobodová ( pre Dům umění města Brna 2023 )
Soustavný zájem o prozkoumávání malířského média, jeho vlastností a hledání svébytných malířských postupů charakterizuje práci Samuela Pauča. Východiskem jeho práce je expresivní malba, spontánní a živelné malířské gesto, kterým Paučo pojednává velkoformátové obrazy s tématem krajiny, převážně horských masivů a útesů, v nichž se výchozí konkrétní předloha často posunuje na hranici abstraktní kompozice. Zájem o prostor a překračování vymezené plochy spolu s ohledáváním možností samotné malby vede Pauča k vrstvení a montáži různých výrazových a malířských prostředků. Takovým příkladem jsou obrazy-objekty, v nichž se jednotlivé expresivně pojaté malby vrství přes sebe do prostoru jako asambláž několika obrazových realit. V malbě se aspekt montáže uplatňuje vrstvením barevných plánů a technikou vlepování a následného strhávání lepicích pásek. Spojení expresivní malby s geometrickým konstruováním dalších obrazových rovin vytváří v obrazech koláž různých výtvarných postupů. Vzniká zde dojem několika iluzivních plánů, prolamujících se do prostoru. Výjevy, kde na pozadí horských masivů, či spíše jejich fragmentů levitují v prostoru geometrické konstrukce, desky nebo trámy, připomínají záběry zpomaleného filmového děje v momentu výbuchu nebo tříštění. Scény evokující neustálý pohyb nebo okamžik zhroucení umocněné vrstvením prostorových rovin působí jako dramatické apokalyptické výjevy, ale současně poutají svou estetickou působivostí. Samuel Paučo (*1986) vystudoval v letech 2005–2011 ateliér malby u prof. Martina Mainera na Fakultě výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně a poté zde působil jako asistent. V letech 2012–2018 zastával místo asistenta Mainerova malířského ateliéru na Akademii výtvarných umění v Praze. MS
Samuel Paučo A constant interest in exploring the painting medium, its properties and a search for original painting techniques characterise the work of Samuel Paučo. The starting point of his work is expressive painting, a spontaneous and lively painterly gesture, which Paučo uses to paint large-scale canvases with the theme of landscapes, mostly mountain ranges and cliffs, in which the initial concrete subject matter is often pushed to the boundaries of abstract composition. An interest in space and the crossing of a defined area, along with the exploration of the possibilities of painting itself, leads Paučo to layer and assemble various means of expression and painting. An example is his paintings-objects, in which individual expressive paintings are layered over each other in space as an assemblage of several pictorial realities. In painting, the aspect of montage is applied through the layering of colour planes and the technique of pasting and then peeling off adhesive tapes. The combination of expressive painting with the geometric construction of other picture planes creates a collage of different artistic procedures in the paintings. The resulting impression is one of several illusory planes breaking into space. Scenes where geometric constructions, slabs or beams levitate in space against the backdrop of mountain massifs, or rather their fragments, are reminiscent of slow-motion film footage at the moment of an explosion or shattering. Scenes evoking constant movement or a moment of collapse, enhanced by the layering of spatial planes, look like dramatic apocalyptic scenes, but at the same time they are captivating in their aesthetic impact. Samuel Paučo (*1986) studied in 2005–2011 at the painting studio of Prof. Martin Mainer at the Faculty of Fine Arts of Brno University of Technology and then worked there as an assistant. Between 2012 and 2018 he held the position of assistant at Mainer's painting studio at the Academy of Fine Arts in Prague. MS
ed. Marika Svobodová, Tady a Teď, kat. výstavy (16. 2. – 11. 7. 2021), Dům umění města Brna 2023, s. 112.
......................................
Kaliopi Chamonikola ( pre Galerii moderního umění Roudnice nad Labem )
Přestože je malířská tvorba Samuela Pauča co do vizuální poetiky i formální charakteristiky pozoruhodně soudržné povahy, rozbíhá se do několika směrů, či poloh, v nichž autor řeší specifické výtvarné problémy. Jeho tvůrčím postupům nejsou příliš blízké apriorně formulované koncepty – raději se v procesu malby nechává svést na neprobádaná území a intuitivně, či pod vlivem náhody otevírá své malbě další tvůrčí možnosti. Společným jmenovatelem všech těchto snah je nicméně nejen nezaměnitelný malířský styl, k němuž se v posledních letech postupně dopracoval, ale rovněž systematické kroužení kolem tématu krajiny a s ní spjatých významových kontextů. Soubor, jímž se představuje v Galerii v Roudnici, tvoří série obrazů z let 2022 a 2023, v nichž dominují zejména rozměrné formáty. Zatímco v předchozích sériích byly v plátnech umělce rozpoznatelné konkrétní rysy krajiny zachovávající pouta s předmětností (kupř. krajina s horskou strukturou, krajina poznamenaná lidskými stopami v podobě opuštěných, polorozpadlých obydlí apod.), v novější, vystavené kolekci obrazů můžeme patrně sledovat posun k abstraktnější, geometrizující struktuře, k tmavší, dramatičtější barevnosti a zdá se, že i vypjatější expresi. Přízračná znejišťující atmosféra je, zdá se, nositelem existenciálních obsahů. V pozadí autorovy vizuální poetiky rozeznáváme stále ještě jakési fragmenty reality, v kompozici se však důraz přesouvá na znepokojivé krystalické formace, zásahy cizorodých struktur, které jakoby odkrývaly průniky, skuliny, průrvy směřující do jiných (hlubších?) vrstev obraznosti. Ostatně je otázkou, nakolik je Paučův způsob vrstvení malby technickými prostředky (tedy vystupování spodních vrstev) jejich vědomým ekvivalentem. Princip malířské koláže Paučo ve své tvorbě rozehrává soustavně (připomeňme, že vedle malby experimentuje i s prostorovými sestavami), ať už jeho tvůrčí program charakterizujeme jako „abstrahující vstup do mimetických úrovní“, „prozkoumávání hranice mezi abstrakcí a figurací“ nebo „reinterpretaci předmětnosti“. Rytmus kompozice, kontrastní, takřka grafická textura expresivních tahů štětcem a dramaticky vyostřená světelná režie jsou výtvarnými prostředky pohybujícími se někde mezi umělým (fantaskním) a přirozeným, v jistém smyslu virtuálním a materiálním světem. Důležité jsou, podle mého soudu, sémantické vrstvy tohoto principu. V mimetické rovině se (pochopitelně v mezích ryze současného výtvarného diskurzu) uchovává křehké pouto s uměleckou tradicí (tj. v kontextu specifického žánru krajinomalby), ale jejím prostřednictvím současně rovněž s divákem, který se při „čtení“ malby Samuela Pauča neztrácí, ale nachází archetypální opory v jazyku umění a jeho konvencích.
......................................
Michaela Peško Banzetová ( pre Artlist )
Samuel Paučo patří k nejvýraznějším malířům své generace s jasně rozpoznatelným rukopisem. Jeho převážně velkoformátová plátna, která vznikají v tematických cyklech, překračují hranici mezi konkrétními náměty a abstrakcí zcela samozřejmě. Horské masivy, tváře, masky či nahé ženské tělo jsou na plátnech rozpoznatelné náměty, přesto se však zdají být zcela podřízené malbě a technické stránce zpracování. Malba je pro Pauča tím hlavním námětem, ze kterého výstavba obrazu vychází. I tehdy, když se jeho plátna stávají trojrozměrnými objekty, pozornost je vždy upřena na malbu, jako základ vizuálního zobrazení. Někdy pouze prostým opřením několika pláten o sebe navzájem posouvá jejich vnímání z tradiční dvojrozměrné plochy na objekt, který komunikuje s divákem v prostoru ze všech stran. S obdobným badatelským zájmem o malířství a jeho možnosti vznikají i další samostatné trojrozměrné objekty, které však stále zůstávají spojené s výtvarným vyjádřením. Samuel Paučo bývá definován jako „bytostný malíř“. Tento až romantizující pojem, který je nezřídka spojován s malíři devatenáctého a dvacátého století, však v zásadě přesně zastřešuje přístup tohoto autora. O jeho jednoznačném zaměření na malbu ostatně vypovídá už jeho studium, které bylo až netypicky zacílené. Na brněnskou Fakultu výtvarných umění VUT nastoupil přímo do Ateliéru malířství Martina Mainera, u kterého po ukončení studií pokračoval jako odborný asistent. Nejdříve ve stejném ateliéru, kde sám absolvoval (2011 – 2012) a následně na Akademii v Praze (mezi lety 2012 a 2018), kam již s ním přímo nastupoval. Během vlastních studií Paučo pouze v roce 2009 absolvoval stáž u Václava Stratila, v ateliéru na téže fakultě. Přístup silných uměleckých osobností se nepopiratelně projevuje i v tvorbě Pauča. Nikoliv však jako jakési obdivné reference, ale naopak jako zcela svébytný a sebevědomý projev, pro který je řazen i mezi výrazné představitele středoevropské moderní malby, přičemž je dávám do roviny s drážďanskou a lipskou malířskou školou tzv. nové německé malby, reagující na silný odkaz expresionismu. Paučo se od počátku studií zabývá možnostmi zobrazení a malby jakožto média. Nejde mu tedy primárně o přenesení nějakého konkrétního výjevu na plátno a ani se nesnaží zachytit atmosféru. Přesto skrze malbu navozuje silné pocity. Pro Pauča je důležitý samotný malířský proces, který podrobuje zkoumání prostřednictvím zvolených principů. Například zapojením lepících pásek vlepovaných do obrazu, které odhalují či ukrývají části jednotlivých vrstev, nebo třeba když v určitý moment pracuje pouze s ustálenou barevnou škálou. Tak jako tomu bylo v případě, kdy mezi převládající pigmenty jeho maleb po roce 2010 patřily odstíny hnědé, černé a bílé v různých variacích. Nejde přitom o nějaká uměle nastavená omezení, ale přirozené vyústění opakujícího s postupu. V poslední dekádě se také často věnuje tématu krajinomalby na pomezí abstrakce. Od motivů horských štítů a masivů, které se objevovaly v sériích Behind the Curtain a Before the Curtain, (2011 – 2013) přešel k až biblickým výjevům potopou stižených scenérií. Zbytky neurčitých dřevěných chatrčí a konstrukcí v nich reflektují pozůstatky lidské činnosti v katastrofou zasažené přírodě ( série Flood, 2015-2020). V nejnovějších dílech se pak opět navrací Paučo k širší barevné škále, ve které převažuje červená barva a zájem o lidskou tvář a tělo. Do jejich zobrazení zapojuje síť, jakési pletivo vzniklé strháváním lepící pásky, jenž překrývá antropomorfní náměty (výstava A Love Supreme v Galerii Pitevna (přelom 2022/20223). Paučo často vystavuje i v zahraničí – krom rodného Slovenska především ve Vídni, Londýně a řadě německých měst. Potvrzuje tak mezinárodní relevanci své tvorby a schopnost působit i mimo kontext lokální scény. Opakovaně ukazuje, že zdánlivě fixní médium malby lze stále znovuobjevovat a posouvat blíže současnému divákovy, který o ně ostatně nikdy neztratil zájem.
......................................
Samuel Paučo / Open Studios
Martina Mrázová
Samuel Paučo je bytostný malíř. Patří ke generaci umělců, kterou již dávno nezajímá zpochybňování či relativizování malířství jako tradiční umělecké disciplíny, ale naopak ji považují za základ vizuálního umění vůbec. V centru Paučovy tvorby stojí fascinace podstatou malby samotné, spočívající zejména v transformaci abstraktní barevné skvrny do iluzivního zobrazení. Paučo tedy nevychází z přesné prvotní představy, které by se pak snažil na plátně co nejvíce přiblížit, ale princip jeho tvorby je právě opačný – vychází ze samotného procesu malby, při němž se zvláštní kombinací náhody a neustálé rozumové korekce začnou samy vynořovat tvary evokující předmětný svět. Tyto elementy autor dále rozvíjí, svou rámcovou představu neustále koriguje podle momentálního „dění“ na plátně a vytváří zcela nový obrazový svět na pomezí abstraktního a zobrazivého. Ambivalentní svět v Paučových malbách ale nemá nic společného s poetickou, surrealizující vizí, která by anachronicky vycházela z napojení na podvědomé proudy autorovy mysli. Za použití současných malířských prostředků, strhávání lepicích pásek a expresivní gestické malby, promyšleně kombinující monochromní černo-šedo-bílé plochy s „umělými“, někdy až jedovatými odstíny barev, vytváří Paučo monumentální, mimořádně působivé obrazy, které směřují ke znepokojivým postapokalyptickým či dystopickým krajinám. Paučo se tak výrazným způsobem podílí i na hledání nové podoby klasického žánru krajinomalby. Tvorba Samuela Pauča souvisí především se současnou linií tzv. nové německé malby, reprezentované lipskou a drážďanskou školou. Jeho malby bychom ale mohli zařadit i do širšího proudu, který vede až k dílům Anselma Kiefera, k německému hnutí Neue Wilde a k italské transavantgardě z počátku 80. let, tedy k proudu tzv. analytické či fundamentální malby, která základní téma malířství spatřuje v médiu malby samotném. Znalost těchto děl Paučovi zprostředkovával především Martin Mainer, v jehož ateliéru na brněnské FaVU Paučo nejenom studoval, ale také dlouho působil jako Mainerův asistent (nejprve na FaVU v Brně a později na AVU v Praze). Samuel Paučo je typ umělce, který tvoří v malířských cyklech. Snaží se prozkoumat všechny cesty a úhly pohledu, jež mu malba nabízí, včetně přesahů do tvorby objektové. Ještě v době studií si uvědomil, že ho zajímají především formální stránky malby, nikoli její námět. Od cyklů Lyžaři (2008) a Absolut Painting (2011), jejichž nadsázka prozrazuje spřízněnost s uměleckým přístupem Václava Stratila, Paučo definitivně přešel k malbám čistě abstraktním. Zlomové období v jeho tvorbě představuje rok 2011, kdy vytvořil zásadní cyklus obrazů X-painting (2011), ve kterém formuloval popření tradičních malířských témat, krajiny, portrétu i zátiší, v podobě jednoduchého gesta – přeškrtnutí celého obrazu ve tvaru písmene X. Barevnou paletu Paučo postupně výrazně zredukoval, převážně na odstíny černé, hnědé a bílé, a z divoce expresivní malby se mu začaly formovat tvary připomínající štíty horských masivů. Jednotlivé „krajinné“ elementy zpočátku používal ve funkci ornamentu, zmnožoval je a vrstvil v horizontálních pásech, které představu horské krajiny se zasněženými vrcholky opět popíraly (Behind the Curtain, 2011, Before the Curtain, 2012–2013). Prostředky abstraktního malířství tady Paučo vytvořil obrazy s nesmírným vnitřním napětím, jejichž výraz a tíživá atmosféra si nijak nezadá s pocity, které zažíváme ve volné přírodě na úpatí mohutných hor. A právě silná atmosféra, asociativní potenciál abstraktní malby a schopnost modelovat tvar pomocí dvou či tří odstínů barev se staly základem Paučova současného přístupu. Princip své tvorby založil na kombinaci několika expresivních malířských vrstev s gestickými zásahy, které jsou často ostře prořezávané a obnažované lepicí páskou. Pomocí pásek, vlepovaných do obrazů mezi jednotlivými vrstvami maleb, někdy formuje fragmenty podivných geometrizovaných útvarů, které působí jako hrozivé, monumentální architektury, nebo pomocí pásek obrazovou plochu traktuje a dynamizuje, až začínají „krajinné“ elementy nabývat podobu ornamentálních krystalických struktur (Echoes, 2014–2015). V posledním malířském cyklu, evokujícím pustou krajinu stiženou potopou, se stále více uplatňují fragmenty dřevěných architektur, které perspektivně vtahují diváka do prostoru obrazu. Zároveň je ale můžeme vnímat i jako pozůstatky lidské přítomnosti v krajině po katastrofě (Flood, 2015–2020). Důležitou součást Paučovy tvorby představují trojrozměrné objekty, ve kterých téma vrstvení jako jeden ze základních principů malby rozvíjí také v prostoru. Už v roce 2012 začal spojovat obrazy do objektů, ve kterých se uplatňují jen boční strany rámů se stékajícími kapkami barvy, prozrazující přítomnost maleb na ukrytých obrazových plochách. Vrstvení barevných hmot v obraze zde tedy Paučo proměnil ve vrstvení jednotlivých obrazů. A do objektů začal později přetvářet i znakovité útvary, připomínající svým tvarem písmeno lambda, které původně vznikly jako novotvary v jeho malbách vytrháváním lepicích pásek. Podobně jako se reálný svět začal objevovat v Paučových abstraktních malbách, se tedy jeho abstraktní znaky začaly osamostatňovat a expandovat do reálného prostoru.
Martina Mrázová
......................................
Samuel Paučo / Trhliny
Martina Šviková
Francis Bacon se v několika rozhovorech vyjádřil v tom smyslu, že umění musí nejprve obejít nástroje rozumu a působit přímo na nervový systém diváka. A přesně tak na nás působí i malby Samuela Pauča, které nás nekompromisně vtahují do prostoru tajemných krajin umělcovy divoké obraznosti, v nichž nic není, jak se na první pohled zdá. Specifický způsob kombinování abstraktní malby s krajinnými prvky Samuela Pauča formálně přibližuje k tvorbě jednoho z příslušníků tzv. nové lipské školy, Davida Schnella. Oba rozvíjí konceptuální dialog s imaginárním prostorem, který evokuje krajinu, a podílí se tak na redefinici klasického žánru krajinomalby, oba používají dynamické perspektivy, fragmenty architektonických prvků i struktury odvozené ze světa přírody. Avšak zatímco východisko zářivě vibrujících obrazů Davida Schnella souvisí se sociální realitou současného západního Německa a se zájmem o realitu virtuální,1 téma temných, analytických maleb Samuela Pauča spočívá především v malířském médiu samotném. V Paučových obrazech samozřejmě také cítíme bohatý narativní potenciál, sociálně kritický náboj a environmentální asociace, to vše se mu však stává jen živnou půdou pro čistě formální průzkumy na poli malby. Není proto příliš podstatné pokoušet se jeho obrazům intelektuálně rozumět a uchopit jejich „příběh“; nemusíme vědět, kdo v oněch dřevěných chatrčích bydlel a proč odešel, jestli stavby zničila povodeň, nebo je zasáhla nějaká jiná katastrofa, jak se do prostoru dostaly fragmenty staveb a zda vůbec šlo o lidské stavby a podobně, byť díky těmto asociacím získávají Paučovy malby nesporně i silnou přitažlivost. Na tyto otázky bychom však stejně nezískali žádné definitivní odpovědi a jejich hledání by naši pozornost od maleb spíše odvádělo. Některé obrazy, v nichž Paučo domnělý přirozený prostor – krajinný horizont spolu s obrazovými plány – otáčí o 90 stupňů, nás nenechávají na pochybách, že narace v jeho obrazech nehraje prim. Ve svých malbách vytváří Samuel Paučo imaginární prostory s dobře volenými abstrahovanými fragmenty reality, které jako rezidua předmětnosti cílí do podvědomí diváka a dodávají jeho obrazům na větší intenzitě a naléhavosti. Divákovi podávají záchranné lano, aby jej však vzápětí zase strhly do propasti nejistoty. V liduprázdných scenériích se odehrávají dramatické konflikty mezi ostře řezanými geometrizovanými tvary, které atakují zdánlivě reálný prostor, k němuž odkazují horské masivy nebo pusté, apokalyptické krajiny či torza dřevěných chatrčí. Podivné, geometrizované tvary, které mnohdy evokují dřevěné klády či fragmenty staveb, si v obrazovém prostoru žijí svým vlastním životem, nerespektují fyzikální zákony, někdy se kříží, levitují, a někdy dokonce nabývají podoby grafického znaku, jejž Paučo v celé sérii z obrazů uvolnil a převedl do trojrozměrné podoby objektů, aby malířské médium podrobil dalšímu zkoumání. V obrazovém prostoru pracuje Samuel Paučo s principem vrstvení a překrývání jednotlivých plánů, přičemž každý z nich odkazuje k jinému způsobu malby. Spodní vrstvy obrazu Paučo obnažuje pomocí linií, jimiž zpravidla vymezuje právě ony geometrizované atakující elementy. Veškeré skripturální zásahy v obrazech vlastně zcela nahrazuje manipulací s lepicí páskou, jejímž strháváním dosahuje ostrých linií, které se zařezávají do jeho velkorysé expresivní malby v prvním plánu a vytvářejí k ní tak velmi působivý kontrast. Malby ale dynamizuje i dalšími lineárními útvary, které do obrazového prostoru vnášejí nové struktury, trajektorie, a někdy nabývají až ornamentální podoby. Prolamování prostoru obrazu do abstraktní malby skrývající se pod povrchem malby zdánlivě realistické tak evokuje jakési průrvy, trhliny v časoprostoru, jimiž se obnažují spodní vrstvy, živoucí energetické pole barev v samotném základu malby. Vzniká tak intenzivní a svým způsobem zneklidňující dialog o malbě samotné, dialog plný tajemných stop, torz a fragmentů vědomé i nevědomé reality, jímž Paučo naznačuje nové cesty současné malby. Jeho obrazy však nevznikají v izolaci od současného světa, nejsou jen surrealistickým mapováním autorova podvědomí ani čistě konceptuálním uvažováním o malířském médiu. Díky neustálým náznakům a referencím k prvkům reálného světa můžeme jeho malby vnímat i jako určitou analogii světa skutečného s jeho současnými nejistotami a hrozbami, jehož základní principy se také nechávají poznat jen tu a tam, aniž by nám umožnily zcela porozumět celku.
......................................
Znak (Kaliopi Chamonikola)
Samuel Paučo patří k nepřehlédnutelným osobnostem nejmladší generace pohybující se na poli současné malby. Svou tvorbu rozvíjí kolem několika ústředních témat a výtvarných problémů, mezi nimiž důležitou úlohu přiznává barvě, struktuře, přírodě. Jeho specifickým přístupem, jímž přitahuje pozornost, je nezaměnitelná kombinace fragmentární předmětnosti s postupy strukturální abstrakce. Postupně dospívá k sebevědomému malířskému stylu, který osciluje mezi vitalitou expresívního malířského gesta, jímž zachovává kontinuitu s klasickou malbou a jeho ukotvením v soudobém diskurzu konceptuálního způsobu uvažování. Obrazněji řečeno - v pozadí jeho malby zůstávají sice přítomny odkazy na konkrétní krajinné motivy, podvratným konceptuálním zásahem však směřuje k jejich popření, zcizení, či zpochybnění. Povaha krajiny - zprvu zejména v podobě krystalických struktur majestátních horských masivů - se v Paučových plátnech v posledních letech výrazně proměnila. Její zvláštní znepokojivý, popř. dramatický potenciál odkrývá v cyklu nazvaném Potopa, tedy v krajině zasažené přírodní katastrofou. I když je zcela oproštěna od lidské přítomnosti, je poznamenaná stopami lidské aktivity. Dřevěné přístřešky, chatrče, kůlny jakoby přebíraly úlohu vizuální metafory při střetu kultury s živelností přírody. Přestože plátna implicitně odkazují zejména k existenciálním významům, jsou, zdá se, současně také projevem spontánního estetického okouzlení. Graficky ostrá malba, v níž se autor vzdal tonálních přechodů a modelace, výrazná rytmická struktura malby svou přízračností balancuje na hranici mezi reálným a fantaskním. Smyslové vlastnosti textury, povrchu a barvy naproti tomu oslavují spíše vizuální hédonismus malby. Krok z média obrazu k prostorovému objektu, můžeme chápat jako logické pokračování autorova dosavadního směřování. Znaky, dominantní téma výstavy, jmenovitě výrazné geometrizující prvky ve tvaru lamdy, písmene A, popř. obráceného V, jímž v plátnech povodňových krajin přísluší výrazná role, plně emancipované a vyňaté z plochy začínají žít svým aktivním prostorovým životem. Prozkoumávání výtvarného prostoru mezi malbou a trojrozměrným objektem je ostatně v poslední době důležitou komponentou Paučových experimentů. Postupy směřujícími za možnosti obrazu tematizuje kupř. materiálové kvality plátna, strukturu malby, či princip vrstvení rozehraný v rozmanitých tvarových konstelacích. I v tomto případě jsou možnosti významového čtení ambivalentní. Vedle konceptuální hry s médiem malby vyvolávají zřejmě také asociace na provozní kontext muzeálních obrazových sbírek.
......................................
Paučo combines a range of seemingly contradictory factors in his works. In his paintings he uses methods generally associated with abstract and expressionist painting: large monolithic areas, imprints and structures or sweeping expressive brush strokes with a thick layer of paint. However, the final results are landscapes, specific objects, portraits or combinations of all of these. The expressive style, contrasting colour schemes and the absence of light and shade modelling infuse his artwork with strong life pulsating with energy. Yet, beyond the energy infused layer of painting there is another, more thoughtful one which shows that the artist works both spontaneously and conceptually. The dynamic compositions in his paintings are always based on exploring shapes, area ratios, tonal values and lines which all lead to a unified, (dis)harmonic whole.
......................................
Vrstevnatý, duální a narativní Paučo (Karin Grohmannová, František Novotný)
Do obrazů v právě končící výstavě v brněnské galerii Strom zbývá jen se nastěhovat. Nebo ještě lépe nastěhovat si domů Paučovy obrazy – probudí ve vás obrovskou fantazii. Vrstevnatý Paučo Emotivní, klidná až mrazivá krajina vzniká nesčetným překrýváním rovin a kladením barev přes sebe, které rozvíjí příběh obrazu. Nejstarší barevná stopa není pouhou vrstvou, ale přemalovaným neoplasticismem. Paučo ve svých obrazech nemusí dokazovat akademickou přesnost výstavby obrazu – může si dovolit jít hlouběji a ukázat nám, co probíhalo při vzniku kompozičně přesného, perspektivně funkčního celku. Svrchní plán je systematicky porušován a zdá se být pro malíře nejméně podstatnou částí. Trhance a zářezy redefinují obraz; jsou to skleněné krystaly a zrcadla jiných realit. Díváme se na symbolistické prvky, kompoziční elementy a také na větrolamy z Rujány. Paučo, zdá se, svou malbou oslovuje dvě skupiny diváků. Pro pozorovatele vnímajícího plošnou kompaktnost a ucelenost je obraz dobře fungujícím celkem se stabilní náladou a dotaženými výtvarnými detaily. Divák prahnoucí po rozborování díla může přepínat mezi jednotlivými vrstvami, kde každá jedna z nich demonstruje jiný a komplexní přístup – příběh. Duální Paučo Jestliže je v hloubce obrazu kódován jeho rozvoj, v ploše je zachyceno spolupůsobení hladkosti a hrubosti. Obě vlastnosti mají zástupné grafické vyjádření symbolizované materiálem. Ze dřeva s věrnou kresbou jsou vystavěny architektonické soubory, často tematizované trosky, zbytky z potopou zničených objektů v krajině. Protipólem konkrétního materiálu je časem a klimatem uhlazená inertní zeměplocha. Koherentní barevný celek je výstavním prostorem pro (pouze na první pohled) důležitější architektonické exponáty. Malé v protikladu s velkým představuje další napětí ve vystaveném výběru. Na menších plátnech autor neupravuje měřítko zobrazeného, ani postupy, které uplatňuje ve větším rozměru. Menší plátna zde tedy působí jako výřezy z větších děl, jako pohlednice – útržky z kolekce. Narativní Paučo Obrazy z Potopy jsou pojmenovány lapidárně – F13, F14,… (zásah, potopená) – a je to naprosto v pořádku. Obrazům přiřazuje jména divák sám tak, aby co nejlépe vystihla příběhy, které v nich vidí. Architektura a tektonika jsou zde hlavním vizuálním motivem, který pokrývá mnoho typologií - honácké chaty, stodoly, humna, provizorní chýše a úkryty. Vypořádat se s nástrahami zobrazení takových stavebních objektů je další technicky náročný úkol. Paučo nám ve svých obrazech předkládá celou řadu různorodých stavebních počinů – nechybí věšadlo v krovu, obkládání nárožních detailů, roubení nebo lištování okenních špalet. Autor své objekty na plátně staví se stejnou pečlivostí jako celou vrstvenou strukturu obrazu. Fragmenty obydlení takto získávají na důvěryhodnosti a jsou přesvědčivými doklady předchozího života ve ztvárněných krajinách. Myšlenka dne: denaturovaná přísnost obrazu podtržená prací s výhradně difuzním světlem je znepokojující. Kde jsou přírodní zbytky jako louže, listí, lidé a mraky? Přišli jsme umělcovi na jeho trik – v obraze všechno je! Paučovo zobrazení reality totiž není stroboskopickým zábleskem zmražený okamžik, je to time-lapse.
......................................
Potopa (Markéta Žáčková)
Výstava Samuela Pauča představuje novou malířskou sérii, která vznikala v průběhu roku 2015. Při procházení malířovy rozsáhlé tvorby byla kurátorská volba nečekaně jednoznačná: v Potopě jsou obsaženy autorovy charakteristické malířské postupy – expresivní zacházení s materií barvy, intuitivnost i narativnost. K svému kmenovému tématu krajiny však Paučo tentokrát přistupuje s novou kontemplativností. Cyklus Potopa tedy nevystavujeme pouze pro jeho aktuálnost s dramaturgickým argumentem vůbec první výstavní prezentace. Potopa zachycuje v čase zastavenou, zklidněnou krajinu s provizorní architekturou nejasného určení – mohou to být dočasná obydlí, která se zde ovšem stávají jediným a posledním útočištěm, protože pustina už jinou možnost ani nenabízí, nebo opuštěné stanice, z nichž už není co pozorovat. Bylo by nepřesné a zavádějící pojímat tuto krajinu jako obraz „dystopie“, efektní záznam potopy jako katastrofického konce světa, protože Paučovy obrazy neoperují s vypjatou, jednoznačnou emocionalitou ani s dramatickým konfliktem, ale spíše s možným očekáváním příchodu nového začátku. Povaha této krajiny může odkazovat k romantické tradici, s níž se však autor vypořádává s „postmoderním“ nadhledem i jemnou ironií. Samuel Paučo se s malbou vyrovnává výrazně sebereflexivním způsobem, jakkoli tato „úloha probíhá na pozadí“: jeho obrazy komentují malířskou tradici, ale současně i sebe sama, a to na úrovni techniky, kompozice i tématu. Autor převrací funkci abstraktního a konkrétního. Součástí jeho obrazů jsou (stále přítomné) abstrahující vstupy, zasahující do mimetických úrovní – prostřednictvím přemaleb a odkrývání jednotlivých vrstev obrazu staví krajinu, z níž vyrůstají geometrizující prvky, které nesou modernistický odkaz. I v předchozích malířských sériích Paučo pracuje s vrstvením a přemalbami, jimiž narušuje „konkrétnější“ obrazové plány, které lze vztahovat k předmětnému světu. Vyznění těchto krajin je ve srovnání s obrazy z cyklu Potopa až stereogrammetricky ornamentální. Dalším výrazným příkladem přemaleb jsou radikální „X“, která překrývají, škrtají a redefinují poetické krajinné scenérie, figurální motivy i díla „starých mistrů“. V sérii Curtains se pak autor vyrovnává s objektovou dimenzí obrazů, které skládá do kvazisochařských kompozic. V tomto konceptuálním odklonu ale nesetrvává a vrací se – poučený prostorovým myšlením – k médiu obrazu, který je a bude jeho doménou. Výstavu jsme původně chtěli nazvat Poslední (žijící) malíř. Tato hyperbola měla poukazovat na postromantický a pro dnešní dobu poněkud nečekaně archaický název vystaveného souboru, ale i na vážně míněný, nekalkulativní a spontánní způsob autorovy tvorby spočívající ve využívání klasických malířských technik a postupů, stejně jako na jeho status „ateliérového umělce“, který zdaleka nemaluje jen kvůli výstavním nebo jiným prezentačním příležitostem. Potopa v jeho podání není katastrofou ani proroctvím zániku světa, smrti autora ani konce malířství. Restart je stále možný!
......................................
autorské texty:
"Curtains" The cycle talks about the hard life of a painter...his deposits..sides of paintings. Painting turning to objects...
"Echos" - geometry by hand and by chance... A painter is sometimes a Samurai
The cycle "Before the Curtain" talks about abstract landscapes...all the paintings are painted primarely by foot lying on the floor... inspired by Carlos Castaneda
Feeling primarely like a painter all my work (paintings, objects, instalations) refers to the medium itself... Paint, repaint, cumulate. Each layer or new canvas is like a new "Curtain"...
......................................
Text k výstave Samuela Kollárika (Praha 2016)
Stařec a moře je novela amerického spisovatele Ernesta Hemingwaye, kterou napsal na Kubě roku 1951 a publikoval roku 1952. Bez kormidla je názov výstavy slovensko-českého umelca - maliara Samuela Kollárika, ktorú namaloval v Prahe roku 2016 a možno i v roku 2015. Ernst je, resp. bol, podobne ako Samuel, rybár, vnímavý pozorovatel malých ľudských komédií, chlpatý muž, citlivý to alkoholik, milovník žien... a tu podobnosť nekončí, ale už je vlastne i zbytočná. Mocnosť horizontu, bohapustosť vodnej hladiny, miliardy odleskov, ticho pred búrkou, voňa rumu, smrad hovna a lona učarovali i iným. Samo Kollárik, v Ostrave ohoblovaný Slovák sa nedávno pustil do matičky Prahy na skusy, za maliara, a výstava "Bez kormidla" je jeho prvou miestnou zásadnejšou prezentáciou. Obrazový cyklus, ktorý okrem expresívne romantizujúceho "formálneho" slovníka pojí "vodná" tématika je mini-bilanciou posledného maliarskeho snažanie-ťaženia nádejného, ešte študujúceho mladého maliara (ateliér prof. Martina Mainer, AVU v Praze). Študenta na slovovzatého, ktorý sa nebojí ani "nemectva" a bez skrupulí solí jednu maliarsku citáciu za druhou, a to vždy s vedomím postprodukcie ale aj vlastnej pridanej hodnoty. Nebojí sa farby, ťahu, šmahu. Nekludný, ale vo svojej podstate skrotený a vlastne i trochu estetický rukopis výborne konvenuje so zvolenými námetmi - vodných hladín, člnov, hastrmanov...Vyslovené, ale nedopovedané, fajnové, ale nie bravúrne, estetizujúce, ale nie krásne, eklektické, ale nie neosobité! Nemá valný zmysel sa púšťať do popisu jednotlivých diel. Už samotná vodná hladina sa stáva vhodnou metaforou, kedy to zásadné sa deje a ukrýva i tak z veľkej časti pod povrchom, za obrazovým horizontom, skryte v mágií maliarstva a Samuel sa učí... a vie. Takže na ryby dámy a páni!
......................................
Kurátorský text k výstave "JAKO ŠELMA" Niny Grúňovej
Nina Grúňová je študentka maliarskeho ateliéru na brnenskej FaVU a výstavou "Jako Šelma" sa po prvý krát predstavuje samostatnou výstavou vo výstavnom priestore foyer Mestského divadla Brno - v Galérií Milana Zezuly. Zámerom výstavy je ukázať výrazový posun mladej "bytostnej" maliarky, která svojim na prvý pohľad expresívnym a formálne velkorysým rukopisom značne vybočuje od maliarskej produkcie svojich kolegyň - maliarok. Gendrové označenie "kolegyň" je zámerné, pretože už len pri letnom pohľade sa istým spôsobom jedná o maľbu "chlapskú". Nina se nebojí rozmernejšieho formátu (väčšina vystavených plátien má nad 2 metry), jej prístup kladenia farieb a ťahania štetca je taktiež v dobrom slova zmysle "chlapský" - nebojácny, energický, akoby plný sexuálnej energie, až monumentálny a celkovo v dobrej konotácií pripomenie formálne celú plejádu expresívnych maliarov (všetko sú to muži), od Die Brücke cez Neue Wilde až po současníkov ako je napríklad Daniel Richter. Napriek všetkým týmto možným paralelám a formálnym odkazom, obrazy Niny Grúňovej sledujú trochu inú, skôr tú "nežnú" trajektóriu. V posledných dvoch cykloch, ktoré sú vystavené, maliarka reflektuje svoj štúdijný pobyt vo Francúzsku a pracovný pobyt v Afrike, kde v oboch prípadoch už dlhodobejšie pomocou "staronových" techník spirituálneho sebavýzkumu (ako je napríklad hladovka), pracuje na rozširovaní svojho vedomia a nasledujúcom maliarskom spracovávaní získaných skúseností. Expresívny "povrch" malieb tak v sebe skrýva vedomý a dlhodobý proces spracovávania mentálnej skúsenosti, kde každý ťah štetca, javiaci sa ako expresívne a intuitívne gesto, je premyslená a sústredená reakcia reagujúca na samotný akt pokrývania plochy plátna farbou. "Reprezentácia času" a fyzický otisk maliarskeho gesta nanášania farby štetcom a čosi ako "vtelelnie sa" do plátna je de facto základným princípom, ktorý Nina Grúňová vo svojich maľbách sleduje. V stave až duchovného pohrúženia v priebehu malovania sa totiž čas vskutku relativizuje... Napriek občasnému figuralizmu, či lepšie povedané animalismu (kde tu sa objaví figúra, mačka, šelma či vták - čo iste pramení z rodinného zázemia spojeného s vedením zoo), je vidieť zjavný odklon k abstrakcií, kde sa to podstatné skrýva za rafinovaným vrstvením farebnej hmoty v čase a priestore.
Samuel Paučo
......................................
TEXT do časopisu ATELIÉR k "našej" umeleckej skupine TUBA.
Umělecká skupina TUBA, anebo 3P (Samuel Paučo, Lyuben Petrov, Jan Pražan) vznikla v roku dvanáctém z čisto pragmatických, ale důstojných důvodů. Všichni tři jsme absolventi a "věční studenti" umělce a malíře Martina Mainera z dob jeho působení na brněnské FaVU, kteří si na malířství nedají sáhnout. S naším profesorem nás mimo profesionální vztah zároveň pojí i přátelství a tak nás začátkem roku (možná právě na Martinův popud) oslovil nejmenovaný kurátor a galerista s taky "přátelským" návrhem, jestli by jsme neuvažovali o založení jakéhosi uměleckého tělesa (nutno dodat, že oslovení neformálně byli i další absolventi M.M.), no a jelikož nás tři v té době mimo respekt k malířství pojila také klasická poabsolventská "brněnská" pachuť nezájmu o naši tvorbu z řad odborné veřejnosti, zareagovali jsme promptně a rychle. Nakonec poznáme se dobře a vědomí skupinové "síly" bylo tu a teď... Název TUBA vznikl také velmi rychle, těsně před jednáním s oním galeristou, kdy jsme si při kávě v Praze společně ujasňovali náš program, anebo jakýsi "byznys plán". Již v této době bylo jasné, že napříč "nečistému" impulzu to nějak klape. Slovák ze Zvolena, Bulhar z Burgasu a Čech z Hradce - intelektuál, bojar a zenový mnich, ale hlavně staří kamarádi, kteří si notovali, hádali se o duši již za studií a mezi kterýma to jiskří. To je jednoduše dobrý začátek. Už první výstava TUBY ve Workshopech Karla Babíčka ve spolupráci s kurátorem Jirkou Ptáčkem ukázala, že umíme komunikovat i skrz naše díla a že napříč "bezprogramovosti" tu program samozřejmě je - a jenom čeká na formulaci. Druhá zásadní výstava "Nad Vodou" též v režii Karla Babíčka a navíc v konfrontaci s díly našeho učitele (Brandýs nad Labem - Galérie Sokolovna (Konzum) jednak svým rozsahem a jednak charakterem tohle jenom potvrdila a zas o něco víc ujasnila, o co nám jde. A o co nám tedy jde? Zatím ještě stále úplně nevíme, ale kromě fixace energie na plátna, zájem o malířský diskurz na začátku 21. století, výzkum uměleckého vědomí a nevědomí, dobrý pocit z vykonané práce, komunikaci s vnímavými diváky a snaha prosadit se i jako samostatné buňky na scéně a nejen na domácí samozřejmě, to bude asi nejvíc ukázat, že se občas maluje i z TUBY... no a občas NE a že se malovat BUDE!
TŘI PTÁCI
Slavík tmavý Paučo
Hlas: Slavíku obecnému podobné „karr“, ale hlubší: jasné „hiid“. Zpěv: pomalejší než u Slavíka obecného, níže položený: zvonkovité čisté tóny, jedna až dvouslabičné, které se připojují ke krátkým tónům bez tlukotu. Zní kovově.
Sokol stěhovavý Petrov
Hlas: nejčastějším zvukem během hnízdění je u obou pohlaví „drnčení“ v dlouhém naříkavém tremolu „géééiií“.
Labuť velká Pražan
Hlas: téměř úplně němá, jen příležitostně v obraně chraplavý sykot.
......................................
TEXT k hudobnému telesu SWING PIGS (2012)
Samuel Paučo – kytara
Po studiu na brněnské Fakultě výtvarných umění u prof. Martina Mainera, které ukončil v roce 2011 výstavou obrazů „Za Oponou“ přestoupil již jako asistent do ateliéru prof. P. Kvíčaly (FaVU), kde působil do roku 2012. V témže roce také nastoupil na FaVU jako doktorand školitele prof. Jana Sedláka. V roce 2012 nastoupil jako asistent prof. Martina Mainera na pražskou Akademii výtvarných umění. Během svého studia se zúčastnil vícero domácich i zahraničních výstav a byl nominován na několik prestižních ocenění za vizuální umění. Od roku 2010 je zastupován pražskou galerií The Chemistry Gallery. Samuel Paučo se hře na kytaru věnuje sporadicky a nikdy neabsolvoval žádné hudební vzdělání mimo „volnou hru“, a to ve: Zvoleně, B. Bystrici, Bratislavě, Brně, Uherském Hradišti, Vídni, Mnichově, Praze, Paříži, Londýně. Byl členem hudebních těles: Red in Peach (Zvolen, 2000–2005), Buzeranti (Brno, 2007–2008), Kapela se sjela (Brno, 2008). Brnkátkem hraje od roku 2012. Stylově se pohybuje hlavně v lidové hudbě bílych Slováků, nebo černých Afroameričanů.
Alexey Aslamas - housle
Po studiu na brněnské konzervatoři u prof. Bohumila Kotmela přestoupil na Pražskou konzervatoř do třídy prof. P. Kudeláska. Pod jeho vedením v roce 2005 absolvoval konzervatoř houslovým koncertem č. 1 Dmitrije Šostakoviče za doprovodu symfonického orchestru Pražské konzervatoře. V témže roce byl přijat na AMU v Praze do třídy doc. J. Pazdery. V letech 2008-11 studoval na International Menuhin Music Academy Gstaad ve Švýcarsku u maestro Alberto Lysyho a Liviu Prunaru. Během svých studii se zúčastnil nejrůznějších mistrovských kurzů (prof. S. Jaroševič, A. Falvay, B. Zvoristeanu, M. Martin, Ph. Graffin, S. Todorov, E. Causa, G. Shaham a maestro Maxim Vengerov). Alexey Aslamas se aktivně věnuje komorní hře (2005-2009 – člen Kaprova kvarteta, 2008-2011 člen IMMA Quartet); od r. 2011 je primáriem Smyčcového kvarteta Pavla Bořkovce). Mezi jeho úspěchy patří ceny získané na soutěžích v Interlakenu (Švycarsko, 2005), San Sebastianu (Španělsko, 2008), Schwerinu (Německo, 2010), Chamonix (Francie, 2011). V součastné době je koncertním mistrem komorního orchestru BERG a členem komorního tělesa MoEns. Paralelně praktikuje hru v nejrozmanitějších stylech od blues, přes funk až k psytranc a dnb.
Seskupení Alexey Aslamas a Samuel Paučo (SWING PIGS) vzniklo v roce 2012 náhodou a stylově se nijak nevyhraňuje, naopak se snaží jen o vlnové a energetické uchopení potentní erotické energie skrze hudbu a vizuální dojmy z performujícich hudebníků.
......................................
RUKA RUKU MYJE - text do Katalógu k výstave v Galérií AULA FaVU
Kurátorská výstava v režií Mňa a Chemistry gallery Praha je “kurátorskou iba zdanlivo”, alebo lepšie povedané na kurátorských výstavách subverzívne parazituje. Koncepcia výstavy ako takej je stanoviskom k súčasnému stavu “výstavných štandardov” a ich “intelektuálne-fašistického” charakteru plného pretvárky a klientelizmu. Mimo iné je to osobné pozastavenie sa nad pozíciou kurátora v roku dvanástom, kedy už i Májov podceňujú. Na výstavu som pozval kamarádov! umelcov pôsobiacich v Brne, ktorých poznám, mám rád ich tvorbu a do istej miery ju rešpektujem. Spoluparticupujúcu galériu Chemistry som prizval k výstave, pretože ma zastupuje…a baví. Namieste je, ale v tomto momente priznať a explicitne naznačiť to o čom sa na iných výstavach kolegiálne mlčí. Nejde totiž o žiadny altruizmus, ale o vypočítavý krok a tým pádom de facto práve spomínaný klientelizmus. Predpokladám, že ma nabudúce vystavujúci pokial budú organizovať výstavu tiež pozvú (…u niektorých sa tak už dokonca stalo, tekže táto výstava je i akýmsi revanšom…). Pradpokladám, že akcia utvrdí moj vzťah so zastupujúcou súkromnou galériou, ktorá ma do istej miery živí. No a v neposlednom rade si takto z časti plním svoju doktorandskú povinnosť, testujem svoje organizačné schopnosti a taktiež som sa nevyhýbal klasickému kuratórskému tabu nevystavovať a tak mám i ďalšiu výstavu do portfólia. Aby však nezostalo len pri egocentrizme ako primárnom princípe, musí sa spomenúť kuriózny charakter výstavy, ktorý však “vznikol” sám od seba – náhodou a zformulovaný je až ex post: Na výstave sa mimo štandardnej opozície PrahaXBrno (v tomto prípade hlavne absolventov FaVU a AVU) objavuje i konfrontácia akademického prostredia financovaného z daní poplatníkov a súkromného sektoru mladej komerčnej galérie, ktorá však svojim zameraním robí to zásadné – podporuje mladých absolventov umeleckých vysokých škôl v zásadnom období ich nástupu na umeleckú scénu a trh s umením. Nedá mi zároveň nevysloviť, že sa na výstave objavujú vedla seba umelci, umelkyne, češi, slováci, morávaci, pražáci, brňáci, černoška, buzeranti, študenti, absolventi, pedagóg… Preto všetkým, želám čo najnevšednejší kosmo-intelektuálno-estetický zážitok. Výstava je pekná! a v prípade, že máte potrebu výkladu niektorých diel, neváhajte sa opýtať tých najpovolanejších – autorov!
Samuel Paučo – maliar na dvoch nohách
......................................
KURÁTORSKÁ FRAŠKA v NÁRODNÍ GALÉRIÍ
Tento text je kritickou reakcí finalistu ceny NG 333 a Skupiny ČEZ nad podobou a průběhem vernisáže a výstavy finalistů téhle ceny pro mladé umění, která se konala 16.12.2011 ve Veletržním paláci. Nepíši jej z pozice zatrpknutého, neoceněného výtvarníka, nýbrž z polohy umělce, který se pozastavuje nad neprofesionálním konáním ze strany Národní galerie a má pocit, že nejen jeho práce byla dehonestována. Nejedná se o čistě subjektivní pohled – vychází z diskuze s ostatními profesionály, s nimiž jsem měl možnost se během předávání ceny bavit. Primárně se samotnými finalisty a se členy poroty. Cena 333 je od počátku problematická. Vznikla za působení Milana Knížáka jako jakýsi domnělý protipól k Chalupeckého ceně s ambicí stát se dalším prestižním oceněním mladých umělců. Už první ročník se však neobešel bez konfliktů. Nemám ovšem právo komentovat předešlé čtyři ročníky, jelikož jsem je mohl sledovat pouze prostřednictvím médií. Pátý ročník se však konal s prizmatem příchodu očekávaných změn... Již několik posledních let jsme svědky nekonečného sporu – nesporu mezi takzvanými klasickými a novými (post) médii. Mezi malbou, sochou a konceptem a některými uměleckými projekty. Nechci se zde pouštět do ošemetných polemik, ale je jasné, že i přes všeobecné pochopení, že rozpor je jen domnělý, si vícero „klasických umělců“ myslí své. Jakožto malíř jsem proto pozorně sledoval, jak se situace okolo ceny 333 vyvíjí. Ukázalo se, že se poprvé zásadněji vymezila, převládla klasická média! Do finále se probojovalo jedenáct finalistů kdy deset z nich se věnuje malbě, soše anebo street artu s přesahem do malby. Předseda poroty Jaroslav Róna to v katalogu k výstavě finalistů komentuje slovy: „V poslední době jsme byli svědky ocenění uměleckých děl, nad nimiž odborná veřejnost nevěřícně kroutila hlavou, a ta neodborná se jenom utvrdila v názoru, že zajímat se o současné umění je pouze ztrátou času. Rádi bychom svým výběrem představili současné umění v jeho rozmanitosti. Vedle projevu, jehož jazyk je pro laika skoro nemožné pochopi, vedle guerillových útoků vedených všemi prostředky na veřejný prostor také umění, jež se pomalu a soustředěně vyvíjí v poklidu malířských a sochařských ateliérů a porozumějí mu všichni...“ Bohužel se však jedná pro mě osobně o jedinou, řekněme pozitivní změnu. V jiných ohledech je prestiž ceny 333 pro umělce stále diskutabilní. Existuje k tomu několik pádných důvodů. Koncepce ceny se nijak zásadně nezměnila. Díla finalistů se na čtyři měsíce (!) vystaví, na vernisáži se veřejně odprezentuje několik managerů, vítězovi se předá šek a to je vše. Vítěz se nedočká žádné samostatné výstavy či výraznější propagace a o ceně se zase rok neví. Zásadní tedy zůstává podoba výstavy finalistů a samotné odevzdávání ceny – vernisáž. A právě výstava finalistů nebyla vůbec ze strany pořadatelů zvládnuta. Výstava sama o sobě, prostory jí určené, instalace, vernisáž, úvodní slovo, katalog a jeho grafika, toto vše v režii paní kurátorky Karoliny Dolanské, nedopadly tak, jak bych u podobných událostí očekával. Na výstavu jsem se moc těšil. Nejen na pohled na vlastní díla vystavena v Národní galerii. Jako milovníka umění mě zajímala i díla konkurentů. S některýma z nich jsem totiž do výstavy neměl osobní zkušenost. Jaké bylo mé zklamání, když jsem po příchodu do galerie zjistil, že mé obrazy (ty které ze série vybrala pani Dolanská) jsou utopeny na obřích stěnách atria ve tmě. Naprosto se vytratila jejich síla a jejich samotný smysl. Nezůstalo však jen u mě. Dílo umělce vystupujícího pod pseudonymem Epos jsem dlouho ani nerozpoznal jako dílo finalistu. Jeho billboard byl ledabyle opřený o nejmenší stěnu nádvoří, širokou jako dílo samé. Více lidí mělo zato, že jde o „pozůstatek“ z minulé výstavy. Dalším výstavnickým faux pas bylo jak jsem se dozvěděl zvěšení obrazu od Jakuba Jankovského z důvodu pseudo umělecké projekce na stenu během slavnostního ceremoniálu. Autor byl takhle ukrácen o část své prezentace právě v tu nejdůležitější chvíli – během vernisáže. Nejvíce zarážející pak bylo, že se část expozice odehrávala v 5. patře, tato informace byla pouze jednou zmíněna moderátorem, nově příchozí by ale hledali nějaké upozornění marně. Než jsem stihl vystoupat do pátého patra, kde byli zbylí finalisté, slavnostní zahájení výstavy a vyhlášení vítěze ceny začalo. Po fádním a nic neříkajícím proslovu paní kurátorky byli narychlo představeni autoři a porota. Po vyhlášení vítěze pokračovalo mé zklamání na pátém patře (to, že jsem nevyhrál já, zklamáním překvapivě nebylo). Obrazy Vojtěcha Horálka neměly vůbec odstup a jejich instalace na oddělených panelech jim právě neprospívala. A přitom to byly obrazy, které by si zasloužili mnohem víc! Po několikaminutovém bloudění jsem konečně našel díla Denisy Krausové. Její tři velkoformátová plátna byla na sebe natlačena s minimálními mezerami na stěnu divákům odvrácenou. Pocit nezvládnutí akce nakonec utvrdila návštěva šestého patra, kde se měla konat tiskovka, která ne a ne začít, a tak jsem se při čekání začetl do katalogu letošního ročníku. Nebudu řešit chabou grafiku a design, ale když jsem zjistil, že některé reprodukce byly proporčně zdeformovány, měl jsem dost - za takovéhle chyby se vyhazuje. Mé rozhořčení jsem následně konzultoval, jak jsem již uvedl výše, s některými finalisty a porotci, kteří měli vůči kurátorskému a organizačnímu týmu dosti podobné výtky. Nezvládnutá organizace výstavy tak poškodila nejen vzpomínané umělce, ale také porotu, která do logistiky nezasahovala - i když na různé momenty zavčas upozorňovala. Třešničkou na dortu pak byl rozhovor s ředitelem NG Vladimírem R?slem, který byl tak ochotný a mé připomínky si vyslechl. Když jsem se mu svěřil, že na vzniklou situaci chci mediálně upozornit a že někdo by měl nést zodpovědnost, vyzkoušel na mě pár manažerských triků typu: „...buďte rádi, že jsme cenu nezrušili...nepřijde vám jako střet zájmů, že v porotě byl váš bývaly pedagog?“, a podobně. Po dalších mých faktických argumentech však přešel na jinou rétoriku: „Zodpovědné osoby jsou z minulého vedení“, „Víte, jak těžké je vyhodit státního zaměstnance?“ Později se klasicky vymlouval na nedostatek financí – další panely a osvětlení by znamenaly jen náklady navíc. Nakonec jsme si z legrace plácli na to, že já něco napíšu a on pak někoho vyhodí. Při veškeré vážnosti chápu, že je pan ředitel zaneprázdněný muž, který nemůže ohlídat veškerou činnost svých zaměstnanců. V každém případě bych byl ale rád, kdyby si práce nás výtvarníků a lidí z oboru možná o trochu více vážil. Svou zainteresovanost by nejlépe prokázal, kdyby zaměstnával skutečné odborníky. Tento text je proto kromě široké veřejnosti věnován primárně jemu a samozřejmě také paní Dolanské. Myslím si, že Cena 333 má velký potenciál, který byl bohužel znovu promrhán zbytečnými přešlapy a neprofesionalizmem. Zároveň bych ale rád na závěr podotknul osvícenectví Skupiny ČEZ, která cenu již pátý ročník sponzoruje. Navzdory mé kritice formy je idea a obsah ceny to zásadní. Bylo by skvělé kdyby se našlo více subjektů, které by takhle podporovali umění a kulturu jako takou. V době krize o to více.
......................................
DIPLOMOVÁ PRÁCA - Komerčné a marketingové stratégie v súčasnom vizuálnom umení.
......................................
KAMPAŇ do Akademického senátu VUT (cca rok 2009)
......................................