Diela/ Works
>>Portfolio/ PDF
Curriculum
Výstavy/ Exhibitions
Kontakt/ Contact
Aktuálne/ Events
Odkazy/ Links
TEXTY>>
Soňa Novotná ( katalóg MASKY 2024 )
Masky mohou odkazovat k lidovým tradicím, primitivním národům a rituálům, kulturnímu dědictví, nést skryté významy spojené s mocí, identitou či záměnou rolí a přetvářkou, stát se formálním symbolem nebo nástrojem ke hře jako v případě masek divadelních či karnevalových. V mnoha podobách a s odlišnými významy a funkcemi se maska objevuje v řadě souvislostí napříč obdobími i kulturním prostředím. Masky představují tradičně také objekty umělecké inspirace. Pro Samuela Paučo však představuje fenomén masek pouze počáteční moment uměleckého zaujetí. Přestože masky objevující se v jeho novém malířském cyklu mohou evokovat masky skutečné, je zjevné, že téma zpracovává volně a předmět masky se stává zdrojem pro rozvíjení výtvarné fantazie. Peří na čelence masky neodkazuje ani tak ke konkrétní etnické masce, která mohla být jejím předobrazem, jako spíše k nepřímé inspiraci pro vyobrazení masky, jejíž výslednou podobu následně přetváří formou určité koláže. Přitom však pro autora evidentně není podstatná doba vzniku ani využití původní reálné masky, z jaké části světa pochází či jakému etniku sloužila. Od tradičních benátských masek v malbě Pietra Longhi, přes tajemné maškary Francisca Goyi po expresivní masky Emila Nolde či autoportréty v masce Francesca Clemente. S přímými významovými obsahy se setkáváme u kubistických umělců, například Pablo Picasso, Georges Braque a další tvůrci sbírali africké etnické masky s vášnivým zájmem o kmenové umění černého kontinentu. Ikonografie se objevovala v jejich tvorbě a lze mnohdy přesně určit masky jednotlivých kmenů. Autorovo hledání výsledných podob masek přitom započalo u klasických benátských karnevalových škrabošek a pokračuje k maskám spojeným s tradicí a rituály primitivních národů. Masky však fascinují autora především škálou výrazových prostředků tohoto kulturně společenského a výtvarného fenoménu v jeho autentických i pozdějších ztvárněních. Přestože autor zvolil pro rozvíjení námětu mnohdy masky výrazné a neobvyklé, je výběr nakonec výsledkem spíše intuitivně vedené volby než hlubší rešerše a studia samotných předloh. Tím spíše se však stávají nakonec jistým alter ego a jejich vyobrazení spolu se způsobem využití námětu vzbuzuje nejrůznější překvapivé asociace. Stejně jako lidská tvář, představuje maska výrazný ústřední motiv obrazu a současně jde o téma spojené s řadou významů. Nejde však o konkrétní typy masek jako spíše o podobu jakési univerzální masky, k níž autora zaujetí tématem dovedlo. K tématu přistoupil rovněž s vědomím paralel v díle bezpočtu jiných autorů, od zmíněného Pabla Picassa, přes Edvarda Muncha, Jamese Ensora, Ernsta Ludwiga Kirchnera, po Davida Schnabla, Jeana-Michela Basquita či Jörga Immendorffa, v jejichž tvorbě se s tématem setkáváme častokrát také v přeneseném významu i smyslu. Důležité bylo pro autora zejména vyzařování masky: „Musela mnou emočně pohnout a vyvolat podobnou reakci jako třeba horský masiv“. Také novým cyklem Masek tak navazuje Samuel Paučo na systematický zájem o krajinné motivy, které od počátku své dráhy prozkoumává originálním a inovativním způsobem. Reálné prvky krajiny se ovšem v obrazech staly spíše abstraktními strukturami. I masky se nyní objevují v určitých imaginárních krajinách mnohdy již jen vzdáleně připomínajících horské masivy či srázy cyklu Potopa. Série Masek je jedním z dalších souborů, které v jednotlivých cyklech postupně vznikají, a nelze ji vnímat izolovaně bez návazností na ty předchozí. Každý cyklus se odehrává na podkladě těch předešlých a i Masky mohou být opět dalšími „krajinami“, byť centrálním motivem již není opuštěná stavba ze dřeva či ženský akt. A místo prázdných srubů v postapokalyptické krajině se nyní objevují masky. I vzhled masek samotných odkazuje po formální stránce k zájmu autora o strukturu a utváření materie hmoty v obraze podobně, jako tomu bylo v případě dřívějších krajin s rozpadajícími se dřevěnými chatrčemi. Zachován zůstává i samotný prvek materiálu dřeva tvořený lineárními tahy štětce na povrchu masek. Zdroje z oblasti výtvarného umění, filmu či literatury měl autor v paměti spíše jako záblesky při vzpomínce na některé nadčasové filmové scény či hudební klipy. Námět masky využívá velmi volně a s řadou vlastních asociací. V jeho obrazech levitují masky na první pohled bez zdánlivé souvislosti v přízračných krajinách, které však mohou být stejně tak přírodní scenérií jako umělou tapetou či divadelní kulisou. Svým dramatickým vyzněním připomínají nehostinné pláně, nekonečné vesmírné krajiny bez známek života či neexistující světy z neklidných snů. Ale také zpřítomňují memento ničivé a nezvladatelné síly přírodních živlů v kontrastu s pomíjivostí a nestálostí lidské civilizace. A navzdory autorem deklarovanému důrazu na konečné formální a estetické vyznění díla, téma nakonec nabývá existenciálních rozměrů. Tyto přesahy spolu s těmi dotýkajícími se také úvah environmentálních činí Paučovo dílo navýsost aktuálním v době umělé inteligence a moderních informačních technologií. Krajiny připomínající takřka arteficiální scénografii se tak stávají něčím, co lze označit za Paučovu virtuální realitu. A umělec se stává pomyslným demiurgem tohoto nepříliš idylicky působícího světa, který se otevírá vnímavému divákovi. Fascinace prostorem a konstruování dynamických plánů v obraze pak přináší nečekaná vizuální rozuzlení. Autor se přitom stále pohybuje na hranici abstrakce a konkrétního zobrazivého vyjádření a nechává diváka na pochybách, jde-li o zachycení fragmentů předmětného světa a kde abstraktní malba nabývá v očích pozorovatele podob reálné skutečnosti. Gestické tahy štětce nakonec tak jako tak vytvoří téměř dokonalou iluzi. Snaha dekódovat Paučovo dílo nabývá ambivalentních významů a jakýkoliv návod na čtení autorova díla se může zdát zbytečný. Přibližuje však kontinuita s tradičním pojetím malířského média. Zvláštní pocit určitého znejistění vyvolává i redukovaná barevná paleta nepřirozených tónů oranžové a červené, které mají navodit prostředí jiné extraterestriální dimenze, zcela odlišné od toho pozemského s převažujícími zelenomodrými odstíny. Autorova paleta byla v minulosti širší, ale k užití monochromní škály, především hnědé, černé a bílé barvy, vždy inklinoval. Navzdory odmítavému postoji k vlastním výkladům svého díla a jeho interpretaci, je nakonec zřejmé, že také s významovým kontextem autor pracuje a napětí v obraze je nakonec jedním ze záměrů autora, s nímž vědomě zachází. Nekompromisní přímočarost ostrých předělů a nezvyklých námětů kontrastuje se sladkým příslibem tónů růžové a červené barvy v kombinaci se zářivě modrou oblohou. Pod fasádou energické malby prosakují divoké a nezvladatelné spodní proudy. I cyklem Masek prostupuje ona příznačně znepokojivá atmosféra, která mnohdy irituje a odrazuje, ale současně patří mezi nejsilnější stránky Paučova díla. Ve skutečnosti pro autora nebyly konkrétní typy masek ani kontext natolik důležité jako jejich silný vizuální dojem. Vzniká tak dílo, kde je na počátku dána rámcová představa autora, jde-li o námět a způsob jeho zpracování, východiskem mnohdy živelné práce s barvou je však malířské gesto samotné, následně revidované konceptuálně vedeným způsobem uvažování. V průběhu procesu tvorby autor vstupuje do obrazu spontánně a nechává až organickým způsobem působit náhodu, jejíž výsledky opět opakovaně koriguje, aby se následně vracel k další improvizaci. Ve výsledku však pro něj není natolik důležité téma a obsahová rovina, jako celkové formální vyznění obrazu. Autor tak s jistou sofistikovaností nakonec výsledek práce zpochybňuje a popírá, aby prostřednictvím do značné míry diverzního přístupu dosáhl napětí, které vzrušuje nejen jej, ale i diváka. Primární zájem autora je směřován k procesu malby samotné, k práci s barevnou hmotou při vytváření struktury, která dává vzniknout abstrahovaným motivům. To, co malíř postupně rozvíjí v zásadě od počátku jeho umělecké dráhy, se nakonec stává vlastním malířským programem. Takový způsob práce, který zahrnuje také hru a překvapení, jej naplňuje a přináší mu uspokojení. Je pro něj vlastně symbolickým vyjádřením tvůrčí svobody. Samuel Paučo zůstává oním „bytostným malířem“, jak bývá také označován. Stejně tak neztratilo na své aktuálnosti jiné výstižné hodnocení z textu Kaliopi Chamonikola z roku 2018 (vydala AVU v Praze): „Paučova malířská práce má, i přes jeho mládí, pozoruhodnou dynamiku, v níž zkoumá dialektiku malby nejen jako specifického média, vyjadřovacího prostředku, ale také aktuální způsoby jeho vnímání. Její přitažlivost pro současného diváka tkví mimo jiné v tom, že autorovi nejde ani tak o uspokojivé řešení (či vyřešení) vizuálních konfliktů, ale o jejich otevírání, střetávání, o snahu ponechávat jejich vizuální energii živou a viditelnou“. Námět se proměnil a cyklus představuje jinou polohu pro autora charakteristického výtvarného vyjádření, nový soubor maleb však rozvíjí tvůrčí potenciál dřívější tvorby. Také tvorba v malířských cyklech je pro autora typická a umožňuje mu opakovat a variovat, dokud téma tyto možnosti přináší. Tento způsob práce mnohdy znamená řadu odboček a slepých cest i nečekaných vyústění, na druhou stranu pracovní metoda autora vychází z procesu, v němž se náhodné chyby stávají jeho součástí. Autor se jim nebrání a využívá je v tvorbě jako součást své pracovní metody, díky které reviduje a posouvá původní. Jazz still works. Právě neustálá potřeba přehodnocovat a zkoumat hranice prostoru a svých vizí se promítá v metodické a promyšlené práci v cyklech umožňujících nejen důkladně probádat témata, která autora podněcují, ale také relativizovat a neuzavírat se novým pohledům. Přestože divák bude vnímat hlavní motiv ve vazbě na okolní prostředí, které jej obklopuje, mnohdy se naopak zdá, jako by se ústřední prvek, obraz v obraze, mohl osamostatnit a stát nezávislým. Z obrazu vystoupit. Paučova imaginace však skutečně vstupuje do okolního prostoru, ať již v podobě obrazů, které nechává expandovat z dvourozměrné dimenze uplatněním metod vrstvení či asambláže nebo přímo v tvorbě objektů. Od vrstvení obrazových rámů a prostého opření jednotlivých pláten o sebe do tvaru písmene V či znaku řecké abecedy lambda, až po samostatné trojrozměrné objekty, které vycházejí z média závěsného obrazu. Respektují postupy specifické pro tradiční malířskou disciplínu, jsou však posunem do prostoru přehodnocovány a nově prozkoumávány. Zaujímají nové místo a je možné se na ně dívat odjinud. Zde se projevuje smysl pro experiment, záliba v práci s materiálem i prvek hravosti a nadsázky. Objekty mohou vznikat takřka bezprostředně na základě řady impulsů, nikdy však nejsou zcela autonomní. Často je využit malířský materiál či se jinak obrací k tvorbě malířské, s níž jsou v živém dialogu a kterou originálním způsobem zrcadlí. Jsou výsledkem jiné reminiscence nebo naopak předjímají to, co se bude odehrávat v obraze. Tento druh komunikace s nástěnnou malbou je integrální součástí Paučova výtvarného projevu a slouží mu rovněž při přípravě velkých formátů jako možné východisko, jak uchopit některý z výtvarných problémů či najít adekvátní kompoziční řešení. Zkušenost s trojrozměrným se promítá v obraze také do způsobu horizontálně kladených vrstev jednotlivých plánů, jejichž prolínající se vrstvy vytváří hloubku a perspektivní kompozici. Pravidla výstavby obrazu však autor překračuje a výsledné vyznění velkoformátových maleb umocňuje také poměr užitého měřítka. Také v případě menších formátů se však autorovi daří dosáhnout dojmu monumentality. Blízké i vzdálené tvoří imaginární fiktivní prostor, do něhož lze vstoupit a pohybovat se v něm, vystoupat ke strmým vrcholkům nebo se v něm propadat kamsi dolů strmými srázy. Krajiny vzbuzují závrať a zemský povrch se rozpadá v tříštící se úlomky, neviditelná centrifuga se roztáčí nebo se myšlenkami ztrácíme v podivném bezčasí sopečné krajiny. Prostor pro fantazii může být nekonečný. Pojetí prostoru je zásadním momentem v Paučově tvorbě. Ať již se jedná o jednotlivé geometrizované plochy vzájemně se prolínajících světů „Before and Behind the Curtain“ a perspektivní řešení obrazu, vyznění abstrahovaných krajin mimo čas a prostor nebo vystoupení z média obrazu k prostorovému objektu. Obraz se stává objektem, instalace se mění v architekturu. K jednotlivým uměleckým dílům přistupuje umělec opět nově a originálně, když se samostatné kusy stávají součástí větších celků, které samy o sobě představují umělecký artefakt, dílo svého druhu. Umělec tak představuje svůj náhled na vnímání problému střetu původního a nového, bez ztráty kontinuity a s odkazem na zachování tradice. Pro autora je malba východiskem pro posun ve vnímání současného umění a ve své tvorbě se vlastně autentickým způsobem vyslovuje k úloze malířství jako takového. V cyklu Masek pak autor postupně v období od roku 2022 navázal na předchozí sérii využívající dělení prostoru v obraze mřížkou vzniklou překrýváním jednotlivých barevných ploch a přelepováním pomocí lepicí pásky. Výběr pláten s převážně figurativními motivy v barevných plochách mřížky byl pak prezentován v závěru roku 2022 jako jednotný celek výstavou Love Supreme v brněnské Galerii Pitevna, výstavním prostoru Masarykovy univerzity. Také způsob práce s vlepováním pásky na povrch plátna umožňující vytvořit ostré předěly mezi jednotlivými částmi obrazu a současně následně po jejím odkrytí ponechat vrstvami prosvítat spodní vrstvy kontrastně barevných polí, je jedním z charakteristických znaků Paučovy tvorby. Výsledná podoba mřížky se tak díky své často do určité míry nevyzpytatelné i překvapivé barevnosti stává jednak působivým estetickým momentem, jednak spolu s vrstvením barevných nánosů evokuje hlubší psychologické významy. Přestože autor využívá nástroje mřížky s předchozí racionální úvahou, ani zde nejde o předem přesně promyšlený postup. Prvky, které se náhle po odhalení v obraze tak trochu nelogicky a nepředvídatelně objeví, nejen následně probouzí zvědavost diváka, ale překvapují samotného umělce, který přistupuje k tvorbě v relaci neustálého střídání principu náhody a kontroly. Mnohdy impulsivně a netrpělivě s opětovným vcházením do obrazu i opouštěním jejich původní podoby a definitivní transformací ve zcela odlišnou. K výslednému tvaru sice vedou další zásahy, ale téměř magický moment onoho malířského kouzla po odstranění lepicích pásek se vždy stává podstatným výchozím bodem pro finální výtvarné řešení. Masky pak navazují i významově na sérii pláten rytmizovaných rastrem mřížky. Již cyklus Love Supreme implikoval momenty hry, skrývání a objevování toho, co se nachází v prostoru za mřížkou, co není na první pohled zjevné. Mřížka se tak stává sítí částečně odhalující podobu masek i lidské tváře nebo těla. Ženská tvář ukrytá za pletivem mřížky nebo se škraboškou na očích či hrozivá maska, ústředním se staly v obraze figurativní motivy prezentované podobně jako dříve prvky monumentální architektury. Autor vyzdvihuje formální stránku a estetické kvality, to však neznamená, že by dílo Samuela Paučo nepředstavovalo bohatý prostor pro sémantický výklad a interpretaci. A ačkoliv vyprávění příběhů není prvořadé, neklidná obraznost a emoční náboj rozhodně podněcují představivost. V jednotlivých cyklech můžeme pomyslnou narativní linku vnímat i optikou určité dramaturgie, procházet snímek po snímku od jednoho díla k druhému. Nesnesitelná tíže lehkých břemen v paralelním vesmíru. Téma masek je přitom tématem významově mnohovrstevnatým – od masek evokujících rituál nebo projev dominance k maskám sloužících k utajení či vzbuzujících strach až po masky skutečné, které střídáme jako jednotlivé role ve svých životech. Maska, ženský obličej či autoportrét umělce nebo jen tvar připomínající monumentálně provedené písmeno M. Žena se stává maskou, maska má obličej ženy. Jako by zamřížovaná tvář byla sama jen povrchní maskou a teprve antropomorfní masky neodbytně připomínaly skutečné podoby naší pravé podstaty. Jejich otevřená ústa se možná smějí v nějaké dětské frašce nebo jde o děsivý výsměch ve smrtelně vážné komedii života. Také autoportréty autora lze vnímat jako sondu do psychologie aktérů dramatické hry o maskách. Vidíme nabubřelé ego ignorující svým pohledem okolní realitu nebo zranitelnou tvář zahleděnou do svého nitra? Obrazy s motivem masek však mohou být také odpovědí autora na všudypřítomnou přetvářku a faleš, povrchnost současné společnosti či světa sociálních sítí. Masky, které si nasazujeme i před sebou samými a ani se tím neskrýváme. A mnohdy se tím vlastně bavíme. Cyklus masek se tak stává do značné míry ironickou výpovědí autora, který vlastním a jedinečným způsobem reflektuje témata, která jej oslovují a zneklidňují. Divák může mít pochybnosti, v jakém prostoru se ocitá a co je myšleno vážně. Bezbřehost imaginace – ve své podstatě nakonec ta největší svoboda.
......................................
DIPLOMOVÁ PRÁCA - Komerčné a marketingové stratégie v súčasnom vizuálnom umení.
......................................
KAMPAŇ do Akademického senátu VUT (cca rok 2009)
......................................
Masky mohou odkazovat k lidovým tradicím, primitivním národům a rituálům, kulturnímu dědictví, nést skryté významy spojené s mocí, identitou či záměnou rolí a přetvářkou, stát se formálním symbolem nebo nástrojem ke hře jako v případě masek divadelních či karnevalových. V mnoha podobách a s odlišnými významy a funkcemi se maska objevuje v řadě souvislostí napříč obdobími i kulturním prostředím. Masky představují tradičně také objekty umělecké inspirace. Pro Samuela Paučo však představuje fenomén masek pouze počáteční moment uměleckého zaujetí. Přestože masky objevující se v jeho novém malířském cyklu mohou evokovat masky skutečné, je zjevné, že téma zpracovává volně a předmět masky se stává zdrojem pro rozvíjení výtvarné fantazie. Peří na čelence masky neodkazuje ani tak ke konkrétní etnické masce, která mohla být jejím předobrazem, jako spíše k nepřímé inspiraci pro vyobrazení masky, jejíž výslednou podobu následně přetváří formou určité koláže. Přitom však pro autora evidentně není podstatná doba vzniku ani využití původní reálné masky, z jaké části světa pochází či jakému etniku sloužila. Od tradičních benátských masek v malbě Pietra Longhi, přes tajemné maškary Francisca Goyi po expresivní masky Emila Nolde či autoportréty v masce Francesca Clemente. S přímými významovými obsahy se setkáváme u kubistických umělců, například Pablo Picasso, Georges Braque a další tvůrci sbírali africké etnické masky s vášnivým zájmem o kmenové umění černého kontinentu. Ikonografie se objevovala v jejich tvorbě a lze mnohdy přesně určit masky jednotlivých kmenů. Autorovo hledání výsledných podob masek přitom započalo u klasických benátských karnevalových škrabošek a pokračuje k maskám spojeným s tradicí a rituály primitivních národů. Masky však fascinují autora především škálou výrazových prostředků tohoto kulturně společenského a výtvarného fenoménu v jeho autentických i pozdějších ztvárněních. Přestože autor zvolil pro rozvíjení námětu mnohdy masky výrazné a neobvyklé, je výběr nakonec výsledkem spíše intuitivně vedené volby než hlubší rešerše a studia samotných předloh. Tím spíše se však stávají nakonec jistým alter ego a jejich vyobrazení spolu se způsobem využití námětu vzbuzuje nejrůznější překvapivé asociace. Stejně jako lidská tvář, představuje maska výrazný ústřední motiv obrazu a současně jde o téma spojené s řadou významů. Nejde však o konkrétní typy masek jako spíše o podobu jakési univerzální masky, k níž autora zaujetí tématem dovedlo. K tématu přistoupil rovněž s vědomím paralel v díle bezpočtu jiných autorů, od zmíněného Pabla Picassa, přes Edvarda Muncha, Jamese Ensora, Ernsta Ludwiga Kirchnera, po Davida Schnabla, Jeana-Michela Basquita či Jörga Immendorffa, v jejichž tvorbě se s tématem setkáváme častokrát také v přeneseném významu i smyslu. Důležité bylo pro autora zejména vyzařování masky: „Musela mnou emočně pohnout a vyvolat podobnou reakci jako třeba horský masiv“. Také novým cyklem Masek tak navazuje Samuel Paučo na systematický zájem o krajinné motivy, které od počátku své dráhy prozkoumává originálním a inovativním způsobem. Reálné prvky krajiny se ovšem v obrazech staly spíše abstraktními strukturami. I masky se nyní objevují v určitých imaginárních krajinách mnohdy již jen vzdáleně připomínajících horské masivy či srázy cyklu Potopa. Série Masek je jedním z dalších souborů, které v jednotlivých cyklech postupně vznikají, a nelze ji vnímat izolovaně bez návazností na ty předchozí. Každý cyklus se odehrává na podkladě těch předešlých a i Masky mohou být opět dalšími „krajinami“, byť centrálním motivem již není opuštěná stavba ze dřeva či ženský akt. A místo prázdných srubů v postapokalyptické krajině se nyní objevují masky. I vzhled masek samotných odkazuje po formální stránce k zájmu autora o strukturu a utváření materie hmoty v obraze podobně, jako tomu bylo v případě dřívějších krajin s rozpadajícími se dřevěnými chatrčemi. Zachován zůstává i samotný prvek materiálu dřeva tvořený lineárními tahy štětce na povrchu masek. Zdroje z oblasti výtvarného umění, filmu či literatury měl autor v paměti spíše jako záblesky při vzpomínce na některé nadčasové filmové scény či hudební klipy. Námět masky využívá velmi volně a s řadou vlastních asociací. V jeho obrazech levitují masky na první pohled bez zdánlivé souvislosti v přízračných krajinách, které však mohou být stejně tak přírodní scenérií jako umělou tapetou či divadelní kulisou. Svým dramatickým vyzněním připomínají nehostinné pláně, nekonečné vesmírné krajiny bez známek života či neexistující světy z neklidných snů. Ale také zpřítomňují memento ničivé a nezvladatelné síly přírodních živlů v kontrastu s pomíjivostí a nestálostí lidské civilizace. A navzdory autorem deklarovanému důrazu na konečné formální a estetické vyznění díla, téma nakonec nabývá existenciálních rozměrů. Tyto přesahy spolu s těmi dotýkajícími se také úvah environmentálních činí Paučovo dílo navýsost aktuálním v době umělé inteligence a moderních informačních technologií. Krajiny připomínající takřka arteficiální scénografii se tak stávají něčím, co lze označit za Paučovu virtuální realitu. A umělec se stává pomyslným demiurgem tohoto nepříliš idylicky působícího světa, který se otevírá vnímavému divákovi. Fascinace prostorem a konstruování dynamických plánů v obraze pak přináší nečekaná vizuální rozuzlení. Autor se přitom stále pohybuje na hranici abstrakce a konkrétního zobrazivého vyjádření a nechává diváka na pochybách, jde-li o zachycení fragmentů předmětného světa a kde abstraktní malba nabývá v očích pozorovatele podob reálné skutečnosti. Gestické tahy štětce nakonec tak jako tak vytvoří téměř dokonalou iluzi. Snaha dekódovat Paučovo dílo nabývá ambivalentních významů a jakýkoliv návod na čtení autorova díla se může zdát zbytečný. Přibližuje však kontinuita s tradičním pojetím malířského média. Zvláštní pocit určitého znejistění vyvolává i redukovaná barevná paleta nepřirozených tónů oranžové a červené, které mají navodit prostředí jiné extraterestriální dimenze, zcela odlišné od toho pozemského s převažujícími zelenomodrými odstíny. Autorova paleta byla v minulosti širší, ale k užití monochromní škály, především hnědé, černé a bílé barvy, vždy inklinoval. Navzdory odmítavému postoji k vlastním výkladům svého díla a jeho interpretaci, je nakonec zřejmé, že také s významovým kontextem autor pracuje a napětí v obraze je nakonec jedním ze záměrů autora, s nímž vědomě zachází. Nekompromisní přímočarost ostrých předělů a nezvyklých námětů kontrastuje se sladkým příslibem tónů růžové a červené barvy v kombinaci se zářivě modrou oblohou. Pod fasádou energické malby prosakují divoké a nezvladatelné spodní proudy. I cyklem Masek prostupuje ona příznačně znepokojivá atmosféra, která mnohdy irituje a odrazuje, ale současně patří mezi nejsilnější stránky Paučova díla. Ve skutečnosti pro autora nebyly konkrétní typy masek ani kontext natolik důležité jako jejich silný vizuální dojem. Vzniká tak dílo, kde je na počátku dána rámcová představa autora, jde-li o námět a způsob jeho zpracování, východiskem mnohdy živelné práce s barvou je však malířské gesto samotné, následně revidované konceptuálně vedeným způsobem uvažování. V průběhu procesu tvorby autor vstupuje do obrazu spontánně a nechává až organickým způsobem působit náhodu, jejíž výsledky opět opakovaně koriguje, aby se následně vracel k další improvizaci. Ve výsledku však pro něj není natolik důležité téma a obsahová rovina, jako celkové formální vyznění obrazu. Autor tak s jistou sofistikovaností nakonec výsledek práce zpochybňuje a popírá, aby prostřednictvím do značné míry diverzního přístupu dosáhl napětí, které vzrušuje nejen jej, ale i diváka. Primární zájem autora je směřován k procesu malby samotné, k práci s barevnou hmotou při vytváření struktury, která dává vzniknout abstrahovaným motivům. To, co malíř postupně rozvíjí v zásadě od počátku jeho umělecké dráhy, se nakonec stává vlastním malířským programem. Takový způsob práce, který zahrnuje také hru a překvapení, jej naplňuje a přináší mu uspokojení. Je pro něj vlastně symbolickým vyjádřením tvůrčí svobody. Samuel Paučo zůstává oním „bytostným malířem“, jak bývá také označován. Stejně tak neztratilo na své aktuálnosti jiné výstižné hodnocení z textu Kaliopi Chamonikola z roku 2018 (vydala AVU v Praze): „Paučova malířská práce má, i přes jeho mládí, pozoruhodnou dynamiku, v níž zkoumá dialektiku malby nejen jako specifického média, vyjadřovacího prostředku, ale také aktuální způsoby jeho vnímání. Její přitažlivost pro současného diváka tkví mimo jiné v tom, že autorovi nejde ani tak o uspokojivé řešení (či vyřešení) vizuálních konfliktů, ale o jejich otevírání, střetávání, o snahu ponechávat jejich vizuální energii živou a viditelnou“. Námět se proměnil a cyklus představuje jinou polohu pro autora charakteristického výtvarného vyjádření, nový soubor maleb však rozvíjí tvůrčí potenciál dřívější tvorby. Také tvorba v malířských cyklech je pro autora typická a umožňuje mu opakovat a variovat, dokud téma tyto možnosti přináší. Tento způsob práce mnohdy znamená řadu odboček a slepých cest i nečekaných vyústění, na druhou stranu pracovní metoda autora vychází z procesu, v němž se náhodné chyby stávají jeho součástí. Autor se jim nebrání a využívá je v tvorbě jako součást své pracovní metody, díky které reviduje a posouvá původní. Jazz still works. Právě neustálá potřeba přehodnocovat a zkoumat hranice prostoru a svých vizí se promítá v metodické a promyšlené práci v cyklech umožňujících nejen důkladně probádat témata, která autora podněcují, ale také relativizovat a neuzavírat se novým pohledům. Přestože divák bude vnímat hlavní motiv ve vazbě na okolní prostředí, které jej obklopuje, mnohdy se naopak zdá, jako by se ústřední prvek, obraz v obraze, mohl osamostatnit a stát nezávislým. Z obrazu vystoupit. Paučova imaginace však skutečně vstupuje do okolního prostoru, ať již v podobě obrazů, které nechává expandovat z dvourozměrné dimenze uplatněním metod vrstvení či asambláže nebo přímo v tvorbě objektů. Od vrstvení obrazových rámů a prostého opření jednotlivých pláten o sebe do tvaru písmene V či znaku řecké abecedy lambda, až po samostatné trojrozměrné objekty, které vycházejí z média závěsného obrazu. Respektují postupy specifické pro tradiční malířskou disciplínu, jsou však posunem do prostoru přehodnocovány a nově prozkoumávány. Zaujímají nové místo a je možné se na ně dívat odjinud. Zde se projevuje smysl pro experiment, záliba v práci s materiálem i prvek hravosti a nadsázky. Objekty mohou vznikat takřka bezprostředně na základě řady impulsů, nikdy však nejsou zcela autonomní. Často je využit malířský materiál či se jinak obrací k tvorbě malířské, s níž jsou v živém dialogu a kterou originálním způsobem zrcadlí. Jsou výsledkem jiné reminiscence nebo naopak předjímají to, co se bude odehrávat v obraze. Tento druh komunikace s nástěnnou malbou je integrální součástí Paučova výtvarného projevu a slouží mu rovněž při přípravě velkých formátů jako možné východisko, jak uchopit některý z výtvarných problémů či najít adekvátní kompoziční řešení. Zkušenost s trojrozměrným se promítá v obraze také do způsobu horizontálně kladených vrstev jednotlivých plánů, jejichž prolínající se vrstvy vytváří hloubku a perspektivní kompozici. Pravidla výstavby obrazu však autor překračuje a výsledné vyznění velkoformátových maleb umocňuje také poměr užitého měřítka. Také v případě menších formátů se však autorovi daří dosáhnout dojmu monumentality. Blízké i vzdálené tvoří imaginární fiktivní prostor, do něhož lze vstoupit a pohybovat se v něm, vystoupat ke strmým vrcholkům nebo se v něm propadat kamsi dolů strmými srázy. Krajiny vzbuzují závrať a zemský povrch se rozpadá v tříštící se úlomky, neviditelná centrifuga se roztáčí nebo se myšlenkami ztrácíme v podivném bezčasí sopečné krajiny. Prostor pro fantazii může být nekonečný. Pojetí prostoru je zásadním momentem v Paučově tvorbě. Ať již se jedná o jednotlivé geometrizované plochy vzájemně se prolínajících světů „Before and Behind the Curtain“ a perspektivní řešení obrazu, vyznění abstrahovaných krajin mimo čas a prostor nebo vystoupení z média obrazu k prostorovému objektu. Obraz se stává objektem, instalace se mění v architekturu. K jednotlivým uměleckým dílům přistupuje umělec opět nově a originálně, když se samostatné kusy stávají součástí větších celků, které samy o sobě představují umělecký artefakt, dílo svého druhu. Umělec tak představuje svůj náhled na vnímání problému střetu původního a nového, bez ztráty kontinuity a s odkazem na zachování tradice. Pro autora je malba východiskem pro posun ve vnímání současného umění a ve své tvorbě se vlastně autentickým způsobem vyslovuje k úloze malířství jako takového. V cyklu Masek pak autor postupně v období od roku 2022 navázal na předchozí sérii využívající dělení prostoru v obraze mřížkou vzniklou překrýváním jednotlivých barevných ploch a přelepováním pomocí lepicí pásky. Výběr pláten s převážně figurativními motivy v barevných plochách mřížky byl pak prezentován v závěru roku 2022 jako jednotný celek výstavou Love Supreme v brněnské Galerii Pitevna, výstavním prostoru Masarykovy univerzity. Také způsob práce s vlepováním pásky na povrch plátna umožňující vytvořit ostré předěly mezi jednotlivými částmi obrazu a současně následně po jejím odkrytí ponechat vrstvami prosvítat spodní vrstvy kontrastně barevných polí, je jedním z charakteristických znaků Paučovy tvorby. Výsledná podoba mřížky se tak díky své často do určité míry nevyzpytatelné i překvapivé barevnosti stává jednak působivým estetickým momentem, jednak spolu s vrstvením barevných nánosů evokuje hlubší psychologické významy. Přestože autor využívá nástroje mřížky s předchozí racionální úvahou, ani zde nejde o předem přesně promyšlený postup. Prvky, které se náhle po odhalení v obraze tak trochu nelogicky a nepředvídatelně objeví, nejen následně probouzí zvědavost diváka, ale překvapují samotného umělce, který přistupuje k tvorbě v relaci neustálého střídání principu náhody a kontroly. Mnohdy impulsivně a netrpělivě s opětovným vcházením do obrazu i opouštěním jejich původní podoby a definitivní transformací ve zcela odlišnou. K výslednému tvaru sice vedou další zásahy, ale téměř magický moment onoho malířského kouzla po odstranění lepicích pásek se vždy stává podstatným výchozím bodem pro finální výtvarné řešení. Masky pak navazují i významově na sérii pláten rytmizovaných rastrem mřížky. Již cyklus Love Supreme implikoval momenty hry, skrývání a objevování toho, co se nachází v prostoru za mřížkou, co není na první pohled zjevné. Mřížka se tak stává sítí částečně odhalující podobu masek i lidské tváře nebo těla. Ženská tvář ukrytá za pletivem mřížky nebo se škraboškou na očích či hrozivá maska, ústředním se staly v obraze figurativní motivy prezentované podobně jako dříve prvky monumentální architektury. Autor vyzdvihuje formální stránku a estetické kvality, to však neznamená, že by dílo Samuela Paučo nepředstavovalo bohatý prostor pro sémantický výklad a interpretaci. A ačkoliv vyprávění příběhů není prvořadé, neklidná obraznost a emoční náboj rozhodně podněcují představivost. V jednotlivých cyklech můžeme pomyslnou narativní linku vnímat i optikou určité dramaturgie, procházet snímek po snímku od jednoho díla k druhému. Nesnesitelná tíže lehkých břemen v paralelním vesmíru. Téma masek je přitom tématem významově mnohovrstevnatým – od masek evokujících rituál nebo projev dominance k maskám sloužících k utajení či vzbuzujících strach až po masky skutečné, které střídáme jako jednotlivé role ve svých životech. Maska, ženský obličej či autoportrét umělce nebo jen tvar připomínající monumentálně provedené písmeno M. Žena se stává maskou, maska má obličej ženy. Jako by zamřížovaná tvář byla sama jen povrchní maskou a teprve antropomorfní masky neodbytně připomínaly skutečné podoby naší pravé podstaty. Jejich otevřená ústa se možná smějí v nějaké dětské frašce nebo jde o děsivý výsměch ve smrtelně vážné komedii života. Také autoportréty autora lze vnímat jako sondu do psychologie aktérů dramatické hry o maskách. Vidíme nabubřelé ego ignorující svým pohledem okolní realitu nebo zranitelnou tvář zahleděnou do svého nitra? Obrazy s motivem masek však mohou být také odpovědí autora na všudypřítomnou přetvářku a faleš, povrchnost současné společnosti či světa sociálních sítí. Masky, které si nasazujeme i před sebou samými a ani se tím neskrýváme. A mnohdy se tím vlastně bavíme. Cyklus masek se tak stává do značné míry ironickou výpovědí autora, který vlastním a jedinečným způsobem reflektuje témata, která jej oslovují a zneklidňují. Divák může mít pochybnosti, v jakém prostoru se ocitá a co je myšleno vážně. Bezbřehost imaginace – ve své podstatě nakonec ta největší svoboda.
......................................
DIPLOMOVÁ PRÁCA - Komerčné a marketingové stratégie v súčasnom vizuálnom umení.
......................................
KAMPAŇ do Akademického senátu VUT (cca rok 2009)
......................................